BÚJÓCSKA:
A LESZBIKUS SZÍNHÁZ ESZTÉTIKÁJA NYOMÁBAN
Nina Rapi drámaíró és műfordító.
Színdarabjai:
Ithaka, In: SEVEN PLAYS BY WOMEN 1991)
Critical Moments, trilógia 1990
Johnny Is Dead 1991
Dreamhouse 1991
Dance of Guns 1992
Dangerous Oasis 1993
A leszbikus színház, akárcsak a leszbikus tapasztalat többnyire olyan, mint a bújócska. Amit elrejtünk az, amit nem „nem szabad a nevén nevezni", és amit keresünk, az létünk biztosítéka. Mint gyakorló drámaírónak, az utóbbi idôben egyre sürgetôbbé vált számomra a vágy, hogy a leszbikus esztétikát kutassam és helyét kijelöljem, – mind elméletileg, mind gyakorlatilag – hogy kiküszöböljük a színházban a leszbikus szemlélet elhallgattatását, megtagadását vagy félreértelmezését.
Miért a leszbikus színház? Miért nem csak egyszerűen a színház? Végül is a színház témaköre univerzális. De valóban az-e? Az öntudatos, „kisebbségi" színházak nyugaton az elmúlt húsz év során már létrejöttük puszta tényével bizonyították, hogy a fennálló színház feltételezett univerzális témaköre nagyon is specifikus, nevezetesen: fehér, férfi és polgári.
Minthogy a leszbikusság mint téma kirekesztetett ebbôl a feltételezett univerzalitásból, szükségessé vált, hogy a leszbikus elmozdítsa a „kategóriarendszer tengelyét", és önmagát helyezze a színház középpontjába, megteremtve helyét a világ tudatában és tapasztalatában. A leszbikus szerepe a fennálló színházban jelenleg mellôzött, nincs lehetôsége arra, hogy valóban részévé váljék a világ tudatának. Ezért létrehozza saját színházát, mellyel elsôsorban a leszbikus közönséget célozza meg.
Bár kívánatos megteremteni egy, a maga nemében egyedülálló, felülbírálat nélküli kísérleti gyakorlatot, ez a szituáció könnyen fojtogató gettóba tömörüléshez és önelégült, magamutogató, konzervatív színházhoz vezethet. Osztom Monique Wittig véleményét, miszerint döntô jelentôségű, hogy figyelembe vegyük mind az egyedi, mind az általános nézôpontot ahhoz, hogy elérjük az egyetemest, még akkor is, ha individuális vagy specifikus nézôpontból indulunk ki. Ezt szeretném megkísérelni a következôkben.
Mondható-e a leszbikus színház egyszerűen nôi színháznak? Nô-e a leszbikus? Számomra, akárcsak sok más leszbikus számára, a „nô" a heteroszexuálissal egyenrangú. És a színházban csaknem mindig az is. Feltételezhetôen, ha egy „nô" felvállalja a leszbikusságot, a leszbikus elkerülhetetlenül eltűnik a „barátság" eufemizmusában. A nôk megrögzötten kizárták hagyományaikból a leszbikusokat, és megalkották „a 'nônek' mint homogén kategóriának csaknem totalitárius koncepcióját".
A leszbikus színház meghatározása igen bonyolult probléma. Bonnie Zimmerman kimutatja, hogy a leszbikus szöveg behatárolása óriási nehézségekbe ütközik. Például számba kell vennünk, hogy a leszbikus szöveget leszbikus írta-e (és ha már itt tartunk, egyáltalán hogyan dönthetjük el, ki a leszbikus), vagy leszbikusokról szól (de szerzôje lehet heteroszexuális nô vagy férfi), vagy egy leszbikus „látomást" fejez ki (amelynek mindazonáltal kielégítôen körvonalazottnak kell lennie). Én ezen cikk szándékából kifolyólag a leszbikusok munkáira fogom használni, melyek a leszbikus tapasztalatot alapozzák meg.
Mielôtt rátérnék a leszbikus színház esztétikájának vizsgálatára, rövid kitérôt teszek, hogy kiderítsük, ki is a leszbikus. Eltekintve az általános meghatározástól, miszerint a leszbikus „az a nô aki egy másik nôt szeret és/vagy egy másik nô szerelmére vágyik", Monique Wittig azt állítja, hogy a leszbikus kívül áll a „férfi" és „nô" politikai kategóriáján, a heteroszexualitás elutasítása számára megegyezik azzal, hogy (tudatosan vagy sem) megtagadja, hogy „nôvé illetve férfivá" váljék. Ily módon a leszbikusnak valami egészen másnak kell lennie: „nem-nônek és nem-férfinak, a társadalom termékének, nem pedig a természetének, mert a társadalomban nem a természet érvényesül."
A leszbikus véleményem szerint tehát az, aki arra kényszerül, hogy feltalálja önmagát, és énjét a fennálló rend azon réseit kitöltve alakítja ki, amelyek elkerülték a kategorizálást – folyton határokat szabva és rombolva le eközben. Ugyanilyen a leszbikus színház is.
„Nônemű" és „hímnemű" biológiai kategóriák. „Férfi" és „nô" azonban, bár a hímneműségben és a nôneműségben gyökereznek, társadalmi kategóriák: jelmezek, gesztusok összessége, az ember világban elfoglalt helye vagy annak hiánya alapján. A férfi jelmeze és gesztusai nyílt teret és szabadságot sugallnak. A nô gesztusai és jelmeze bezárkózásról, bezártságról, korlátozottságról árulkodnak. A leszbikus e két megkövült létforma közé szorul, és ezekbôl valamint képzelôerejébôl kell kialakítania saját személyiségét. Olykor a férfias jelmez felé hajlik – ez a „férfias leszbikus", a butch, olykor a nôies felé – ez a „nôies leszbikus", a femme. Elôfordul, hogy személyiségén belül ötvözi mindkét típust, és kétnemű perszónát teremt magának.
A leszbikus álarcot ölt, jelmezbe bújik, gesztusokkal, szerepekkel kísérletezik – minden teátrális viselkedési formát felhasznál, hogy önmagát megalkossa. Állandóan változik, folyton levedli régi bôrét, szerepeit, jelmezeit, és újakért nyúl. A lét játéka. Harriet Ellenberger szerint a leszbikus életformája a „kísérleti színházhoz hasonlatos. Úgy rendezzük életünket, akár egy elôadást. Ez az egyidejűség, vonzás és kapcsolat a leszbikusok és a színház között egyfajta bűvészmutatvány. Így bűvészkedünk mi.
Mi különbözteti meg a leszbikust a színpadon kívül a többi nôtôl? Azért vagyunk mások, mert leszbikusként viselkedünk, nem pedig egy azonos származás vagy közös helyzet miatt. Hogyan viselkednek a leszbikusok, akik maguk is olyan különbözôek? Mint amikor valaki szabadságvágyból és a változás igényével egyfolytában „újra alkotja önmagát". A leszbikus életében semmi sem vehetô biztosra, nincs állandó pont, ahogy a leszbikus színházban sem.
A leszbikus színház, akárcsak maga a leszbikus, a „nô", a „férfi" és egy harmadik ismeretlen dimenzió szintézise. Annak a keresése ez, ami a leszbikus színházat meghatározza. Én, mint drámaíró, leszbikus szereplôimen keresztül egy olyan tér megteremtésének a lehetôségét kutatom, amely meghaladja a nemek korlátait, amely elhatárolja a szerepet a „lét lényegétôl", a „nôt" mint mítoszt a nôktôl, a történelmi valóságot, vagy ahogy Wittig mondja, a nô „történelmileg passzív szubjektumát" a „cselekvô, önmagát meghatározó" aktív leszbikus szubjektumtól – hogy Sue-Ellen Case megfogalmazását idézzük.
Ithaka című darabomban Sula, a fôszereplô szüntelenül újraalkotja önmagát, szabadságának határaival kísérletezik, állandóan új igazságot fedez fel csak azért, hogy nyomban elvesse egy másik kedvéért. Kutatása közben mindig szerepet játszik – családja elôtt öntudatlanul, szeretôje elôtt tudatosan. Vágya, hogy színésznô legyen, az életben játszott szerepeinek kiterjesztése. Amikor Árnyékán keresztül kérdôre vonja ezt a vágyat, azt akarja megtanulni, hogyan viselkedjék a való életben.
Hogy elkerüljön egy nem kívánt házasságot, és mert a politikát is elutasítja mint megoldást, Sula elôször az emigrációban keresi a szabadságot, majd a Deborah-hoz, a zongoristához fűzôdô intenzív szexuális kapcsolatban, aztán színésznôként, és végül az Árnyékával való szembesülésben. Bármilyen formáját éri is el a szabadságnak, mindig korlátokba ütközik, mintha csak zárt térben, a külvilág szorításában lenne megtapasztalható, amely kényszerítô erejével meghatározza szabadsága paramétereit.
Magyarán szólva, ez a dinamika jellemzi a leszbikusok jelen helyzetét. A szabadság-korlátozás dinamikája az Ithakában így természetesen saját tapasztalatomból fakad, ha nem is voltam tisztában ezzel a darab írásakor. Mégsem tekinthetô életrajzi jellegűnek, mert a szereplôk és az események mind a képzelet szülöttei. Ennek ellenére egy nô szexuális és érzelmi beállítottsága alapvetôen befolyásolja öntudatát és kreativitását. Saját valóságom dinamikájának és struktúrájának bemutatásával anélkül, hogy személyes élményeimet részleteztem volna, olyan színházat teremtettem, amely a személyesbôl kiindulva eléri az egyetemest.
Ezt erôsítette meg a darab fogadtatása is. Más emberek, akár olvasók, akár nézôk, más részletekre lettek figyelmesek. A Bush Színház a stílust és a szabadság-szerelem keresésének témáját emelte ki („színpadi megjelenítését tekintve leleményes, Sula szerelem- és szabadságkeresésének érzékeny bemutatásában gyakran szürreális, ötletes és szórakoztató"). Görög barátaim a darab emigrációt érintô aspektusaira fektették a hangsúlyt („mintha csak rólunk szólna" – mondták). Barbara Norden leszbikus kritikus a leszbikus kapcsolatot emelte ki (amelyet „jól példáznak a szerepjátékok").
A szerepjátszás, vagy a nemek társadalmi eredetének megmutatása közös vonása valamennyi leszbikus színházi teóriának. Ahogy az irodalom leszbikus esztétikáját kutatva Bonnie Zimmerman is felfedezte, hogy a leszbikus irodalom, mint a leszbikus kultúra általában, különösen rugalmas a nemekkel és a szrepekkel való azonosulás kérdésében, és pontosan ez az oka annak, hogy a leszbikus szerzôk mindig kitüntetô érdeklôdéssel fordultak a jelmezek felé, „mert a ruha azoknak a nemi szerepeknek a külsô megnyilvánulása, melyet a leszbikusok gyakran elutasítanak".
A leszbikus művész, véli Zimmerman, egészen másképp fogalmazná meg a szexualitás, a kapcsolatok, a test kérdését, mint a heteroszexuális férfiak és nôk, azoktól eltérôen a fejlôdés vagy a keresés témakörét is érintené. Én a keresés témáját „szellemesen és iróniával" próbálom megközelíteni, meg a szerepjátszás felôl, azaz a camp segítségével, átszôve a szabadság-korlátozás dinamikájával. Nevezhetôk-e ezek az elemek a leszbikus esztétika jellemzôinek?
Furcsa módon, Zimmerman azzal a kérdéssel zárja kutatását, hogy a törvényenkívüliség státusza vajon hogyan befolyásolja a leszbikus irodalomról alkotott képet. „A leszbikus marginális helyzetébôl kifolyólag a szabadság és a rugalmasság sajátos felfogása jellemzi-e a leszbikus írást, vagy inkább a ráerôszakolt korlátok, a bezártság? Egyáltalán létezik-e a leszbikus írás egyedülálló szabadság-korlátozás dialektikája?"
Természetesen ugyanezzel a kérdéssel foglalkozik számos leszbikus dráma, akárcsak az Ithaka. A következô darabokat fogom megvizsgálni: Caroline Griffin és Maro Green More-ját, Holly Hughes Dressed Suits to Hire című darabját, Jackie Kay Chiaroscuro-ját és a Neaptide-ot Sarah Danielstôl. Az elsô két darab két nô kapcsolatáról szól, akik – az ellenséges környezet és a túlélésért folytatott küzdelem miatt – a világtól elzárkózva élnek, de szellemileg semmi sem szabhat korlátot szabadságuknak.
A More, a szerzôk állítása szerint a bezártságban megtalált szabadságról szól. A darab olyan rejtett rendellenességeket vizsgál, mint az anorexia, az agorafóbia valamint a képzelet szabadsága és a fizikai bezártság közötti konfliktus. Melyik az erôsebb? Vajon az értelem átlépheti-e a test korlátait? A fôszereplôk, Mavro és Coquino mindketten korlátozva vannak – testük, kapcsolatuk, a közönség és a külvilág által. Mégis a szabadságot kutatják, és meg is találják korlátaik között, s azon túl.
A Dressed Suits to Hire majdhogynem új műfajt alkot – a dyke noirt –, szintén a képzelet útján nyert szabadsággal foglalkozik a bezártságban. A More-tól eltérôen de az Ithakához hasonlóan a leszbikus kapcsolatot szerepjátszási jelenetek egész során keresztül mutatja be, a szexualitást helyezve a középpontba. A darab egy szerelmespárról szól, és a klasszikus leszbikus álcát használja fel: „nôvérek vagyunk". A két „nôvér"-szeretô ruhakölcsönzôt vezet, ahonnan soha sem lépnek ki a külvilágba. A külsô világ túlságosan ellenséges és könyörtelen, de „mindig ott a test, amihez vissza lehet térni". A szexuális gyönyör jelenti a szabadságot a két szereplônek: Michigannek és Delux-nak. Az ô esetükben a test a szabadság forrása, míg a More-ban a bezártságot jelenti.
Opal, Beth, Aisha és Yomi, a Chiaroscuro négy szereplôje állandóan egy történelmet keresnek, amely tôlük mint leszbikusoktól és színesbôrűektôl megtagadtatott. Egy pillanatra sem hagyják el a lakást. Mint a More és a Dressed Suits szereplôi, ôk is folyvást új módozatokat találnak ki problémáik megoldására, hogy ellenálljanak a külvilág meghatározásainak, hogy a valóságból és az álomból, a meglévôbôl és a szimbolikusból kialakítsanak egy saját teret. A rasszizmus és a leszbikus-ellenesség által kiszabott korlátokon belül, az álmaiban, a szimbólumaiban, a történetében és egymás iránti szerelmében találja meg a négy szereplô a szabadságot.
A Neaptide egy leszbikus tanárnônek, Claire-nek a naturalisztikus történetét és a férfi uralom, az iskola, a bíróság intézménye elleni küzdelmét ötvözi Déméter és Persephoné, azaz a szabadság és rabság archetipikus mítoszával.
Noha, véleményem szerint, valamennyi darabban megtalálható a szabadság-bezártság dinamika, egyedül a Dressed Suits-ban és az Ithakában van meg a szerepjátszás motívuma, bár különbözô aspektusaiban – az Ithakában a madam-cselédlány, anya-lány, fegyôr-fegyenc pár jelenik meg.
A két leghosszabb ideje működô leszbikus társulat, az amerikai Split Britches és az angol Siren (mely most van feloszlóban) egymástól függetlenül kialakított egy színházi formát, amely a leszbikus párkapcsolat dinamikáján alapul. Noha az én elképzelésem szerint az Ithaka mindkét fôszereplôje, Sula is és Deborah is femme, a második próba során Sarah Frankcom leszbikus rendezônô leszbikus párnak állította be ôket. Ez egészen új lendületet adott a darabnak, kihangsúlyozva szexuális és irónikus töltését.
Legújabb darabomban, a Dance of Guns-ban a két fôszereplôt leszbikus párként állítottam be, ami igen sokat segített megformálásukban és dinamizálásukban. Elôzô darabomban, a Dreamhouse-ban tudatosan a kétneműségre fektettem a hangsúlyt, mert nagy szükségem volt a szabadságra, hogy tanulmányozhassam a leszbikus párkapcsolatokat, amelyek közül a butch és a femme csak egy lehetséges módozat. Akárhogy is, amikor a kétnemű szereplô, Messenger megjelent szeretôjével, az Anyával a színpadon, a klasszikus leszbikus párkapcsolat képét mutatták.
A leszbikus párkapcsolat dinamikájának színházi elméletéért Sue-Ellen Case-hez fordultam, az elsô íróhoz, aki kidolgozta ennek a dialektikának az elméletét. Rálátása magával ragadott, és segített tisztázni az e téren felmerülô fehér foltokat. Gondolatai lebilincselôen érdekesek, érdemes helyet szakítani ismertetésükre.
A kortárs feminista kritika kontextusába ágyazva elméletét, amely „a szubjektum helyzetére" helyezi a hangsúlyt, Sue-Ellen Case megállapítja, hogy ô onnan indul, ahol Teresa de Lauretis abbahagyja. De Lauretis szubjektumát (aki képes a változára, és körülményei megváltoztatására) a feminista szubjektumnak nevezi, aki „egyszerre kívül és belül is van a nemek ideológiáján, és tudatátában is van ennek, tudatában van a húzóerônek, az elkülönülésnek és a kettôs látásmódnak. Eddig a nôi szubjektum kizárólag heteroszexuális kontextusban merült fel, ami állandó beskatulyázásának oka volt. És mert ezt a jelenséget még mindig férfi, és nem nôi kontextusban fogják fel, a heteroszexualitás szubjektuma nem képes ideológiai változásra.
Itt kezdôdik Sue-Ellen Case tanulmánya. Azt állítja, hogy „a feminista szubjektumot kutatva, amelynek politikai törekvései vannak, és a nôk körén belül, viszont a szexuális megkülönböztetés ideológiáján és eképpen a heteroszexualitás társadalmi intézményén kívül helyezkedik el, ki fog derülni, hogy a leszbikus pár, mint dinamikus pár szerepei, pontosan azt a pregnáns pozíciót kínálják, melyet a fejlôdés megkövetel". A leszbikus bezártsága a campet adja, ami „a butch és femme szerepek stílusát, párbeszédét és színrevitelét" jelenti.
Hogy a leszbikus párszerepek tisztán körvonalazhatóak legyenek egy társadalom elméletben, Case bizonyos elvégzendô feladatokra hívja fel a figyelmet:
A leszbikus-feminista szubjektumank elô kell lépnie elzárkózottságából.
Tisztázni kell a butch-femme pozícióra vonatkozó alapvetô vitát vagy camp stílust, és ki kell fejleszteni a homoszexuális életstílus szerepeinek megértését, fôként történelmi, osztály- és faji vonatkozásaiban.
Végül, a fenti feladatok elvégzése után, a leszbikus párkapcsolat bemutatásának gyakorlata – a színpadon vagy színpadon kívül – felfogható úgy is, mint a feminista szubjektum ideológián belül és kívül állásának ideológiája, mely mikropolitikai szinten saját szerepét és körülményeit meghatározza. Ezen a sémán belül a leszbikus pár együtt foglalja el a szubjektum helyét, mert nem választhatóak el egymástól.
A feminista szubjektum helye megteremtésének tervét illetôen Sue-Ellen Case véleményét a leszbikus párok történelmi helyzetére alapozza, és kritika alá vonja a feministákat, akik a butch-femme szerepeket, a transzvesztitákat és a campesen öltözködôdôket „maskarás szubjektummá" vagy „karneválozóvá" degradálják, ez a maskarádé butch-femme értelmét megfosztja történelmi kontextusától.
Sue-Ellen Case teóriájának forrásaként Riviere Womanliness as a Masquerade című munkáját nevezi meg, amely szerint – mondja – „a nôiesség minden fajtája álarc csupán, melyet a nôk azért öltenek magukra, hogy eltitkolják, hogy apjuk péniszét intellektuális fejlôdésük során birtokba vették". A heteroszexuális nôk nem követelik a péniszt nyíltan magukénak, ám túlzottan kihangsúlyozzák nôiességüket, szemben a homoszexuális nôkkel, akik – Riviere szerint – ezt nyíltan vállalják, és „arra számítanak, hogy a férfiak beismerik vereségüket".
Case továbbmegy: szerinte ez a fajta álarcosdi tudatosan beépül a homoszexuális pár-szerepekbe, fôként a negyvenes-ötvenes évek mintájára. A férfiszerepet játszó nô, a butch nyíltan birtokolja a péniszt, míg a nôi szerepet játszó nô, a femme a nôiesség álarcát ölti magára. A femme azzal alapozza meg az álarcosdit, hogy egy másik nô elôtt játszik szerepet, „a butch pedig az elôtt a nô elôtt fedi fel péniszét, aki a kiegészítô kasztráció szerepét játssza".
Bár ez kétségtelenül összhangban van a freudiánus teóriákkal, melyeket a feministák gyakran elutasítanak, Case valójában megfordítja ezeket, és azt mondja, hogy a leszbikus pár férfi és nôi szerepei inkább a fallikus ökonómiáról, mint a fallikus ökonómiának szólnak. A butch-ot és a femme-et mindig a péniszre irányuló pózolásnak, szerepnek tartják, nem biológiai meghatározottságnak vagy lényegi póznak. Riviere és (Case szerint követôje) Baudrillard nyelvén szólva, a „butch-femme szerepek a nô hiperszimulációját nyújtják, ahogy a freudi rendszer és a saját társadalmi szerepét intézményesítô fallokrácia a leszbikust meghatározzák".
A színház vonatkozásában a szereplôformálás butch-femme minôsége – a szerepek a szerepekben – „a cselekvés és az önmeghatározás lehetôségét kölcsönözik a történelmileg passzív szubjektumnak". A leszbikus párkapcsolat dinamikája kétféle azonosulási lehetôséget kínál, míg a heteroszexuális nô számára csak egy van: a jelmez kompenzációja. Ehhez hozzájön még a camp segítsége, egy olyan irónia, mely lehetôvé teszi, hogy a szerepek „az ideológia határain kívül, a nemi szerepekkel együtt formálódjanak meg, minek következtében úgy tűnik, mintha a leszbikus is az ideológián belül helyezkedne el".
Case megjegyzi, hogy Peggy Shaw és Lois Weaver, a Split Britches két vezéralakja, a New York-i leszbikus élet közismert leszbikus párja – ez a tény eltörli a különbséget színház és valóság, színész és szereplô között, „mentesíti a darabot mindenféle ontológiától". A nôi test, a férfitekintet és a realizmus rendszere csupán szexuális játékok a leszbikus pár számára.
A Split Britchesnek A szépség és a szörnyeteg című elôadását taglalva Case megállapítja, hogy „elvetik a realizmust, aminek fatális következményei vannak a nôre nézve". Ezt a nézetet osztja Jill Dolan is, aki szerint „egy jó elôadás ... nem viheti túlzásba a leszbikusok radikális elemzését". Véleményem szerint ellenben a leszbikusok igenis csinálhatnak radikális színházat, méghozzá olyan formában, ahogy nekik tetszik, feltéve, ha ez a forma magában foglalja a leszbikus perspektívát, ahogy kezdetben említettem: elmozdítja „a kategória-rendszer tengelyét".
Visszatérve a leszbikus szerepek dinamikájára, Sue-Ellen Case arra a következtetésre jut, hogy „a csábítás terében a leszbikus pár saját aktivitása által képes áthaladni a szimbólumok mezején – ahogy Irigaray mondaná – mintha csak lábujjhegyen járna a kétértelműségben, játékosan letelepedve az irónia és szellemesség camp birodalmában, távol a biológiai determinizmustól, az elitista esszencializmustól és a heteroszexuális nemi megkülönböztetésétôl. "
A Split Britches társulata játékosan elismeri a leszbikus „camp-birodalmat". A Rouge-nak adott interjúban Peggy Shaw így vall: „Szívünk legmélyén én vagyok a butch és ô (Lois Weaver) a femme. És örömet okoz, ha ezt színpadra vihetjük". Lois Weaver hozzáteszi:„Azért visszük énünknek ezt a részét színpadra, hogy eltúlozzuk, felnagyítsuk, hogy túllépjünk a sztereotípiákon, a túlsó oldalra, hogy hirdessük, hogy a heteroszexuálisok arcába vágjuk, érti, mire gondolok? (Nevet) Ez a dolog politikai aspektusa, az esztétikai része azonban az, hogy ezek vagyunk, innen jövünk".
A leszbikus pár dinamikája sem a színpadon, sem az életben nem probléma mentes. Gyakran heves támadások céltáblájává válik mint a múlt maradványa, mint nyers sztereotípia. Hangsúlyozni szeretném azonban, hogy ennek a dinamikának megvannak a maga kódjai, szimbólumai és jelentése, melyek igencsak különböznek az általuk imitált férfi-nô kapcsolattól. Ám idônként kétségkívül „azzal a veszéllyel fenyeget", jegyzi meg Kate Davy, „hogy inkább elôsegíti, mint eltörli a nemek polarizációját". És nekem is, miközben ezt írom, rá kell döbbennem, mennyire sikamlós az állandó átalakulásban lévô leszbikus esztétika, és milyen fontos, hogy „folyton új pozíciót keressek magamnak".
Például, idegen nyelven írok, nem azon, melyen elôször fogalmat alkottam magamnak a valóságról (a görög nyelven). Rájöttem, hogy egy egyidejűleg kétszeresen eltolt pozícióból, egy kettôs távolságból írok: mint „nem-nô" és mint „idegen". Hogy ily módon „kijelölöm" a pozíciómat, abból a vágyból fakad, hogy ellenálljak az asszimilálódásnak, és kifejezzem másságomat. Ez természetesen mind a tematikát illetôen, mind strukturálisan hatással van munkámra. Írásmódomat legalább két gondolati szint és több stílus keveredése jellemzi.
Ugyanez érvényes azokra az írókra , akik faji vagy osztály-identitásról, netán a leszbikusokról írnak. Jackie Kay pédául a Chiaroscuroban a fekete hagyományokat a Ntozake Shange-féle „vitusverssel" jeleníti meg, ugyanakkor átszövi a darabot a leszbikus esztétikával. Az a kérdés, hogy hogyan ábrázoljuk a leszbikust a színpadon (leszbikus pár, hermafrodita, angyali, démoni, stb.), számtalan leszbikus szerzôt foglalkoztat. „Hogyan mutassuk be a leszbikus kapcsolat övön aluli részét anélkül, hogy a homofóbia malmára hajtanánk a vizet" – ahogy Tasha Fairbanks drámaíró találóan megfogalmazza.
A szexualitás bármiféle színpadi megjelenítése elkerülhetetlenül felveti a szubjektum-objektum, a színész-nézô, valamint a jel-jelentés kérdését. A férfi szemszögébôl nézett vágy és hatalom volt mindig is a színház elsôrendű témája, középpontban a férfival és a „nôvel" – mint a társadalom termékével. A vágy és a hatalom kérdése sok leszbikus elôadást is megihletett, sôt mindennapos viták tárgya.
A leszbikusok nagyon eltérô véleményen vannak a szexualitást és nyilvános megjelenítését illetôen. Gyakran kapcsolatban áll ez azzal, ahogyan ôk maguk a Leszbikust meghatározzák. A definíció sokuk számukra tiszta és egyértelmű, vagyis az egymás iránti szexuális vágyon alapul. Mások szerint a kérdés sokkal összetettebb ennél. Adrienne Rich, amerikai költô és filozófus a „leszbikus folytonosság" kifejezést használja, amely „a gazdag lelki életere, a férfinem zsarnoksága elleni szövetségre valamint a gyakorlati és kölcsönös politikai támogásra utal", és nem feltétlenül foglalja magában a genitális szexualitás élményt egy másik nôvel.
A leszbikusság e kétféle felfogása számos leszbikus darabban megjelenik. Rich hatását látom a More-ban, ahol a két nô kapcsolata sokkal inkább a szereteten, mint a testiségen alapul. Ez persze egyáltalán nem jelenti azt, hogy nincs közöttük szexuális kapcsolat. „Ne szeretkezzünk többé"– mondja Coquino. „Hülyeség"– válaszolja Mavro. Talán a szeretkezés újradefiniálásáról van szó? Kettejük kapcsolata teljes egészében a közös túlélés biztosítéka. Ahogy Mavro mondja: „Nevezheted akár szerelemnek, akár munkának. "
Kapcsolatukban ott a testiség, de nyílt szexuális gesztusok nélkül. Coquino így szól Mavrohoz: – „Érints meg"–, mire Mavro így felel: – „Jó, de én többet akarok". Ez a párbeszéd azonban nem szexuális aktushoz vezet, ahogy az várható lenne, hanem a két bábunak, More-nak a megszületéséhez, akik Mavro és Coquino hívatlan védelmezôi lesznek. Mavro saját testét önmagától különállónak tekinti. Amikor deréktól felfelé levetkôzik, meztelen felsôteste nem a férfi vágy célpontját jelenti, hanem a nôi testet mint a külvilággal szembeni megoldatlan konfliktusok forrását. A test az ellentmondások megjelenítôjévé válik.
A test és a szexualitás szinte teljesen hiányoznak Sarah Dabiels Neaptide című darabjából. A hangsúly a harcon van, melyet a leszbikusoknak kell megvívniuk az intézmények ellen. A nôk közötti szexuális kapcsolat a cselekmény szerves része, ám a szexuális vágy soha nem jelenik meg a színpadon. Ellenben Jackie Kay Chiaroscurojában a szexualitás áll a középpontban, és a szereplôk beszélnek is szexrôl és szerelemrôl, jóllehet itt sem jelenik meg nyíltan, kivéve egyetlen egyszer, amikor keretként szolgál arra, hogy az egyik szereplôt kirúgják ápolónôi állásából.
A Dressed Suits másfelôl a leszbikus színház egy újabb hagyományát teremti meg, melynek középpontjában a szexuális vágy áll mint a változás fegyvere vagy – ahogy Audrey Lorde írja – „az erotika hatalmának felfedezése életünkben", amely „erôt adhat ahhoz, hogy alkalmazkodjunk a világban történô változásokhoz ahelyett, hogy ugyanabban az unalmas drámában egyszerűen újraírnánk a szerepeket".
Az Ithaka magját alkotó szenvedélyes, ám klausztrofóbiás kapcsolat kétségtelenül a vágy és a hatalom színteréül szolgál. A vágy intenzív és kölcsönös, a hatalom felcserélhetô és a leszbikus kapcsolat játékossága és szabadsága a közege, legalábbis a képzeletben és a szexuális tapasztalatban jelenik meg. Ugyanezt láthatjuk a Dressed Suits-ban – amint azt Kate Davy is megjegyzi – a szubjektum helyzete folyton változik, és vele együtt az erôviszonyok is szűntelenül eltolódnak. Így van ez a More-ban, a Chiaroscuroban, a Neaptide-ban, mint a Split Britches valamennyi produkciójában.
Egészen bizonyos lehetek ezért abban, hogy a leszbikus színházat az interszubjektív kölcsönösség jellemzi, ellenben a heteroszexuális szerzôk darabjaiban a leszbikus elkerülhetetlenül az lesz, aki másokat megkíván, de akit nem kívánnak. Kívülrôl szemlélve a leszbikus „férfi-imitáció, aki a pszichológiai fejlôdésben megrekedt, más nôk elcsábítója, blaszfémia vagy perverzió, 'szexuális elsôbbség', fasisztoid feminista, nyomorult".
A leszbikus színházban a szubjektum (a vágyakozó) és az objektum (a vágyott) állandó kölcsönhatásának lehetünk tanúi. A két szerep felcserélhetô, tetszés szerint játékosan megfordítható, a szexualitás színterén belül és kívül. Ez a kölcsönösség, akár a leszbikus párkapcsolat dinamikájában jelenik meg, akár nem, nemcsak a leszbikusokról kialakult elôfeltevéseket kérdôjelezi meg, de a férfi-nô kapcsolat természetesnek tartott dinamikáját is.
Kate Davy szerint a Dressed Suits elôadásában a Split Britches a nôiség gondos megformálásával a nô jelmezére hívta fel a közönség figyelmét, aláásva a nô fogalmát mint testet. Amikor például Deluxe a Put the Blame on Me című dalt énekli, az ôt alakító színésznô, Peggy Shaw Deluxot játssza, aki viszont Rita Hayworth-öt játssza, amint az egy másik szerepet alakít. A Peggy Shaw játékában megmutatkozó distancia bölcs iróniát mutat a nôi szerepeknek ebben a láncolatában.
Míg a Split Britches a leszbikus párkapcsolat dinamikáját követi, Monique Wittig és Zande Zeig a kétneműséget keresik, mind gyakorlati, mind elméleti szinten. 1984-ben Zande Zeig turnéra indult Monique Wittig The Journey című darabjával, melynek kapcsán a feminista kritika elismerôen nyilatkozott a férfi és nôi gesztusok eredeti kombinációjáról illetve e gesztusok meghaladásáról.
Zeig és Wittig Dynamics of Language and the Semiotics of Gesture (A nyelv dinamikája és a gesztusok szemiotikája) címmel kurzust hirdettek meg a New York University-n. „Különféle technikákkal kísérleteztek, amelyek a másik nem gesztus rendszerének megismerését szolgálták". A hallgatókat arra ösztönözték, hogy találják meg saját megszemélyesítôjüket, aki nem egy elképzelt személy volt, hanem „maga a hallgató mint a másik nem". Háromféle gesztusrendszert vizsgáltak: a saját nemükét, a másik nemét és egy semlegest, és mindhármat elsajátították.
Zeig késôbb The Actor as Activator című cikkében számolt be ezekrôl a gondolatokról, amelyben a gesztusokat a nôk elnyomásának kifejezôeszközének tekinti. „Természetes" gesztusok nincsenek, ám az emberek annyira hozzászoktak ahhoz, hogy férfi vagy nôi szerepet játszanak, hogy megfeledkeznek a nemek társadalmi eredetérôl: „A nôi gesztusok a szolga gesztusai. Ebbôl következôen a férfié az úr gesztusai. Egyik gesztusrendszer sem felel meg egy szabad emberi lénynek. "
A gesztusok olyanok, akárcsak a ruha – tetszés szerint felölthetôk. Ennélfogva alapvetô színházi nyelvként szolgálnak, különösképpen a leszbikus színházban. A leszbikusok társadalmi szerepeikben és színészként is a színpadon arra kényszerülnek, hogy fizikai létüket politikai kontextusba helyezzék. Zeig arra a következtetésre jut, hogy „a leszbikus feladata a színész mozgásának és gesztusainak megváltoztatása", mert „ezen keresztül alapvetô befolyást gyakorolhatnak a kortárs színház irányára".
Constructing the Spectator című cikkében Kate Davy megállapítja, hogy a leszbikus színházat a közönséghez fűzôdô viszonya is megkülönbözteti a hagyományos színháztól. A WOW Café és a Split Britches színházak már a nevükben is a leszbikusságra utalnak. Egy olyan nézôhöz szólva, aki kívül esik mind a férfi univerzális, mind a „nô" társadalmilag meghatározott kategóriáján, a Dressed Suits a heteroszexuális elôadás-modellt ássa alá.
A Split Britches elhatározása, hogy betör a színházak élvonalába ezzel az elôadással, a rendezést és a szöveget tekintve is megváltoztatta a darabot. A szerzô és az elôadók is úgy igyekeztek megcsinálni az elôadást, hogy az a fennálló kultúra értelmezési kísérleteit meghiúsítsa. Ezt azonban nem sikerült maradéktalanul megvalósítaniuk. Az Ann Arbor University hagyományos környezetében „egyszerűen kicsorbult a darab fennálló ideológiával szembeni éle".
Kate Davy szerint azonban nem elegendô a fennálló értelmezéseket támadni: sokkal lényegesebb, hogy egy elôadás értelmezésének működési elvét kérdésessé tegyük. És mivel „általánosan elfogadott, hogy a megjelenítés a nemek különbözôségén alapul és mert az a társadalmi és kulturális intézmény, ahol ez a különbözôség megnyilvánul, a heteroszexualitás, szükségesnek látszik eltörölni a heteroszexuális modellt a megjelenítésbôl ahhoz, hogy bármilyen alapvetô változást elérhessünk".
Hogyan töröljük hát el a heteroszexuális modellt a megjelenítésbôl? Maradjunk a periférián, vagy hatoljunk a fennálló kultúra és színház szívébe? Hogyan hatolhatunk a szívébe, ha az erô, mely mozgatja, centrifúgális? És hogyan kerülhetjük el a kívülrekedést, ha megmaradunk a gettóban, ha elutasítjuk a különbözô kontextusok, a magas minôségi színvonal és a kritikai igény kihívását a szórakoztatással szemben? Elszigetelôdés és bebábozódás vagy rejtjelezés, alárendelés és kisajátítás?
Akárhogy is, a kockázatvállalás szükségesnek látszik, ha a leszbikus színház „meg akarja változtatni azt a textuális valóságot, amelyben benne foglaltatik", ha valóban be akar lépni a világ tudatába és alapvetôen meg akarja változtatni. Egy olyan színház megteremtése, amely minden kétséget kizáróan és nem az önigazolás kényszerébôl leszbikus, lehetôséget kínál a kisajátítás elkerülésére, ha a középpontot célozzuk meg. Egyelôre az a feladatunk, hogy a bábot egy kihívó, ambiciózus, izgalmas színház laboratóriumává változtassuk.
Mely alkotórészekbôl tevôdne tehát össze a leszbikus színház esztétikája? Úgy tűnik, a következôkbôl:
a szabadság-korlátozás dinamikából, a szerepjátszással vagy anélkül, de mindenképpen az interszubjektív kölcsönösség alapján;
„distanciát" teremtve szerep és „valóságos lét", „nô" és „férfi" mint társadalmi termék valamint hímnemű és nônemű biológiai kategóriái, a butch, a femme és a kétneműség között.
Továbbá a színházat teremtô leszbikusok társadalmi-kulturális helyének megtalálása hatással lesz az irányára, tekintettel az általuk felölelt nem-leszbikus színházi hagyományokra és a leszbikusság azon aspektusaira, melyeket megalapoznak.
Míg a leszbikus színház általában csaknem valamennyi ismert műfajt felhasznál – a Neaptide társadalmi realizmusától a Chiaroscuro ritusversén keresztül az Ithaka és a More tragikomédiájáig – és megkérdôjelez, sôt újakat teremt (mint a dyke noir-t a Dressed Suits-ban), a tragédia hiányzik. Mi lehet ennek az oka?
A leszbikusok nem szívesen nyúlnak a tragédiához részben amiatt a belülrôl fakadó késztetés miatt, hogy pozitív képeket teremtsenek, részben pedig azért, mert a leszbikust hagyományosan tragikus hôsnôként ábrázolják, aki vagy megôrül, vagy az öngyilkosságba menekül, vagy végképp visszavonul. A leszbikus szerzôk reakciója vagy az volt, hogy elvetették a tragédiát, vagy komédiává formálták át, ahogy Tasha Fairbanks megállapítja: „darabjaimban a hatalmasok bukása általában nevetséges és patetikus".
De vajon csak a hatalmasok buknak el? És csak az ô bukásuk tragikus? És miért küszöböljük ki a tragédia tagadhatatlan erejét? Mi lenne, ha újra felfedeznénk? Mi lenne, ha a hatalmasok helyett „olyan emberekrôl lenne szó, mint mi"? Ha újra definiálnánk „ a konfliktust és a feloldódást" valamint bukást úgy, hogy a saját valóságunkat magába foglalja? Ha a katarzis sokkal inkább az ellenállást, mint a status quo elfogadását segítené elô? Mi lenne, ha a tragikum eszközét különválasztanánk a szubjektivitástól és attól a képességtôl, hogy megváltoztassuk saját valóságunkat?
A színházban a tragédia a kínok kínját jelenti. Vajon a kínok kínja maga az eksztázis? A szélsôséges ellentétek, természetes, elkerülhetetlen szintézisek? Talán ebben rejlik a közönség tragédia iránti kiolthatatlan lelkesedése, hiszen a kínok kínja tudatosítja bennünk az ellentétének lehetôségét, azaz az eksztázist. És ezt tapasztalva, úgy érezhetjük, élünk. És egy olyan társadalomban és korban, amelyben élünk, ahol az élô halottak sokkal gyakoribbak mint az élôk, az emberek jeleket vésnek, hogy emlékeztessék magukat arra, hogy létük talán értelemmel bír, hogy van lehetôség az élet közvetlen megtapasztalására. Azt gondolom, hogy ebben rejlik a katarzisnak mint ellenállásnak az ereje.
Leszbikusként gyakran a társadalom kollektív árnyékának, legiszonyatosabb rémálmának tekintenek bennünket. Feje tetejére állítva ezt az elképzelést a színpadon és az életben egyaránt, megmentve a béklyók nélküli „rossz" szabadságát, erôt nyerhetünk belôle. A kívülrôl ránk kényszerített sztereodyke képekkel szemben megnyilvánuló reakciónk azonban gyakran a cenzúra, öncenzúra legveszélyesebb formáját ölti. Ellen kell állnunk a külvilág hamis és megsemmisítô képeinek és a belülrôl ránk erôszakolt, a valóságnak nem megfelelô elvárásoknak is, ha egy olyan leszbikus színházat szeretnénk teremteni, amely túllép saját specifikus jegyein, és létrehozza az egyetemest.