KÉPEK

Gilles Deleuze

Egy kiáltvánnyal kevesebb

1. A színház és kritikája

Carmelo Bene(1) (CB) ezt mondja Rómeó és Júlia c. darabjáról: „Kritikai kísérlet Shakespeare-rôl." De valójában CB nem Shakespeare-rôl ír; kritikai kísérlete maga is színdarab. Milyennek kell elképzelnünk a színház és a kritika, az eredeti és a levezetett darab közti kapcsolatot? CB színházának kritikai funkciója van, de mit kritizál?

Sem Shakespeare-t nem akarja kritizálni, sem nem „színház a színházban"-ról van szó, sem nem paródia, és nem a darab új felfogása, stb. CB másképp és sokkal újszerűbben jár el. Tegyük fel, hogy ellop az eredeti darabból egy elemet. Elvon az eredeti darabból valamit. Hamletrôl szóló darabját már nem Hamletnek nevezi, hanem Egy Hamlettel kevesebb-nek, mint Laforgue. (2) Nem osztást végez, hanem kivonást és amputálást. Mindjárt meglátjuk, hogy az már más kérdés, hogy választja ki az amputálandó elemet. De például amputálja, semlegesíti Rómeót az eredetiben. Most talán felborul az egész darab, mivel ezúttal nem önkényesen választott elem hiányzik belôle, pördül egyet maga körül és a másik oldalára fordul. Ha amputáljuk Rómeót, megdöbbentô fejlôdésnek leszünk tanúi, Mercutióénak, aki Shakespeare darabjában csak lehetôségként szerepel. Shakespeare-nél gyorsan meghal Mercutió, de CB-nél nem akar meghalni, nem tud meghalni, nem ér rá meghalni, mert ô fogja képezni a darab alapját.

Tehát elsôsorban kifejezetten a figura színpadi természetérôl van szó. Még a kellékek is az ô sorsát várják, azaz azt a szükségességet, amit a figura caprise-e (3) kölcsönöz nekik. A darab ugyanakkor át van szôve a figura felépítésével, bevezetésével, születésével, hebegésével, variációival, fejlôdésével. Ez a kritikai színház alkotó színház, melynek a kritika egyik alaptermészete. A színházi ember nem szerzô, színész és rendezô. Operatôr. Operáció alatt a kivonás, az amputálás műveletét kell érteni, melyet azonban már elfedett egy másik művelet, melybôl valami váratlan támad és burjánzik el, mint egy protézis esetében: Rómeó amputálása és Mercutio gigászi fejlôdése, egyik a másikban. Ez sebészeti precizitású színház. Tehát CB, ha gyakorta eredeti darabot használ fel, nem divatos paródiát akar csinálni belôle, és nem is akarja irodalommal megtoldani az irodalmat. Ellenkezôleg, ki akarja vonni az irodalmat, pl. kivonja a szöveget, a szöveg egy részét, és megnézi, mi történik. Azért, hogy a szavak ne alkossanak többé „szöveget"... Kísérleti színház ez, mely több Shakespeare iránti szeretetrôl tanúskodik, mint az összes kommentár.

Vegyük a S.A.D.E. c. darabot. Ebben a sade-i szövegek megmerevedett elôadása alapján amputálja, megbénítja az úr sade-i képét, maszturbációs dilire redukálja, míg ugyanakkor a mazohista szolga ura hiányosságainak és gyengeségeinek relációjában önmagát keresi a színpadon, fejlôdik, változik, bizonyít, alakul. A szolga egyáltalán nem ura fordított képét veszi fel, és nem is másodpéldánya vagy ellentmondásos identitása: darabról darabra, részrôl részre alakul, ura semlegesítésébôl kiindulva; autonómiáját ura amputációjából meríti.

Végül eljutunk a III. Richard-hoz, amelyben CB színházi elgondolásában talán a legmesszebbre megy. Itt az egész királyi és fejedelmi rendszert amputálja, kivonja. Csak III. Richard és a nôk maradnak meg. De most új fényben jelenik meg az, ami a tragédiában csak virtuálisan volt jelen. A III. Richard talán az egyetlen olyan Shakespeare-tragédia, melyben a nôk hadi viszonyokról beszélgetnek. És III. Richard a maga részérôl kevésbé a hatalmat áhítja, minthogy újra be akar vezetni vagy ki akar találni egy katonai gépezetet, a látszólagos egyensúly szétrombolását vagy az állam békéjét kockáztatva (amit Shakespeare Richard titkának, a „titkos szándék"-nak nevez). Ahogy CB elvégzi a kivonást az államhatalom figuráin, szabad teret nyer a harcos alakja a színpadon, minden protézisével, torzításával, kinövésével, hibájával, minden variációjával együtt. A harcost a mitológiákban más eredetűnek tekintették, mint az államférfit vagy a királyt: torz és görbe, mindig kívülrôl jön. CB-nél ez a színpadon zajlik: a harcos nôk fel-és lelépésének arányában, gyermekeiért aggódva, akik folyvást jajveszékelnek, III. Richard szörnyszülötté válik, hogy felvidítsa gyermekeit és visszatartsa az anyákat. Esetleges tárgyakból épít össze magának protéziseket, melyeket egy fiókból szed elô. Kicsit olyanná alakítja magát, mint dr. Hyde, színekkel, zörejekkel és kacatokkal. Egy folytonos variációs vonal mentén formálja magát, vagy sokkal inkább deformálja. Nagyon szép „megjegyzés a Nôrôl" indítja CB darabját (nem ilyen viszonyban áll már Kleist Pentesiliá-jában Achilles, a harcos a Nôvel, a paródiával?).

CB darabjai rövidek; senki nem tudja nála jobban befejezni. Gyűlöli a szöveg minden konstans, örök, vagy permanens elvét: „A színdarab abban a pillanatban kezdôdik és ér véget, amikor épp azt teszik." S a darab a figura alakjával zárul. Nincs más tárgya a darabnak, mint ezen alak folyamata és nem is terjed túl ezen. A születéssel végzôdik, míg egyébként általában a halállal szokott befejezôdni. Ebbôl ne következtessünk arra, hogy a figuráknak van „én"-jük. Éppen, hogy egyáltalán nincs. III. Richard, a szolga, Mercutio csak metamorfózisok és variációk folytonos sorozatában születnek meg. A figura pusztán a szcenikai láncolat, a színek, a fények, a gesztusok, a szavak egészével alkot egységet. Furcsamód gyakran mondják CB-rôl, hogy nagy színész - bók, ami elutasítással, a nárcizmus szemrehányásával párosul. CB inkább arra büszke, hogy kivált egy folyamatot, melyet ellenôriz; műszerész vagy operatôr inkább, (ô maga fôszereplônek mondja magát,) mint színésznek. Egy szörnyet vagy egy gigászt hozni a világra...

Ez sem nem szerzôi színház, sem nem szerzôi kritika. De ha ez a színház szétválaszthatatlanul alkotó és kritikus, mire vonatkozik ugyan a kritika? CB nem kritizálja Shakespeare-t. Sokkal inkább mondhatnánk, hogy ha egy XVI. sz.-i angol határozott képet alkot Olaszországról, egy XX. sz.-i olasz egy angol képet dobhat vissza, melyben Shakespeare fogolynak látja magát: a Rómeó és Júlia legcsodálatraméltóbb, gigantikus kellékei, szörnyű üvegeivel és flakonjaival, és Júlia, aki elalszik egy tortában, Shakespeare Lewis Carrol által válik láthatóvá, de Lewis Carrol az olasz komédia által (már Carrol javasolta Shakespeare-kivonások egész rendszerét azért, hogy váratlan lehetôségeket teremtsen). Nem is egy ország vagy társadalom kritikájáról van szó. Azon töprengünk, mire vonatkoznak a kezdeti elvonások, melyeket CB végez. Az adott három esetben a hatalom elemeit, - azokat az elemeket, melyek hatalmi rendszert tesznek ki vagy reprezentálnak, - vonja el, amputálja vagy semlegesíti: Rómeó a családi hatalom, az úr a szexuális hatalom, a királyok és fejedelmek az államhatalom reprezentánsai. De a színházban a hatalom elemei biztosítják egyszerre a tárgyalt téma és a színpadi reprezentáció koherenciáját. Ez ugyanakkor annak a hatalma, amit reprezentálunk, és maga a színház hatalma. Ilyen értelemben a hagyományos színész antik cinkosságot tart fenn a királyokkal és a fejedelmekkel, és a színház a hatalommal: így Napóleon és Talma. (4) A színház specifikus hatalma elválaszthatatlan a hatalom színházbeli reprezentációjától, még ha kritikus reprezentáció is ez.

CB-nek azonban más az elképzelése a kritikáról. Ha elôszeretettel amputálja a hatalmi elemeket, nemcsak a színházi anyagot változtatja, hanem a színház formáját is, mely megszűnik „reprezentáció" lenni, míg ugyanakkor a színész megszűnik színész lenni. Egy másik anyagnak és egy másik színházi formának enged szabad folyást, melyek e nélkül az elvonás nélkül nem lettek volna lehetségesek. Fel lehet róni, hogy CB nem az elsô, aki nem-reprezentációs színházat csinál. Artaud-ot, Bob Wilsont, Grotowskit, a Living Theatre-t fogják felsorolni. Mi azonban nem hiszünk a leszármazás hasznosságában. A szövetségek fontosabbak, mint a leszármazások. CB nagyon különbözô fokú szövetséget tart fenn azokkal, akiket az imént idéztünk. Ahhoz a mozgalomhoz tartozik, aki alapvetôen fordított a mai színházon. De csak azzal, amit ô maga talált ki és nem fordítva. És úgy tűnik, hogy toldása eredetisége, minden eljárása mindenekelôtt a következôbôl ered: a merev hatalmi elemek elvonásából, mely a színház új potenciáját szabadítja fel, egy nem-reprezentatív erôt, mely mindig egyensúlyban lesz.

2. A színház és kisebbségei

CB-t nagyon érdekli a nagy és kicsi fogalma (itt és a következôkben a fr. minor és major). Átélt tartalmat ad nekik. Mi egy „kis figura", mi egy „kis szerzô"? CB azonnal kijelenti, ostobaság egy dolog eleje vagy vége, eredetek vagy végpontok iránt érdeklôdni. Soha nem az az érdekes, hogy valami hogyan kezdôdik vagy hogyan végzôdik. A közepe az érdekes és az, hogy mi történik középen. Nem véletlenül középen éri el a darab legnagyobb sebességét. Gyakran álmodnak az emberek arról, hogy a nulláról kezdik, vagy újra kezdik, azonkívül félnek attól a ponttól, amikor megérkeznek, hanyatlásuk pontjától. A jövô vagy a múlt fogalmaiban gondolkodnak, de a múlt, sôt még a jövô is történelem. Csak a haladás számít: a forradalmi haladás és nem a jövô, vagy a múlt forradalma. „Nem fogok megérkezni sehova és nem akarok megérkezni sehova. Nincs megérkezés. Nem érdekel, ki hova érkezik meg. A megérkezés lehet az ôrület is. Mit jelent ez?" Épp középen van a haladás, a mozgás, a sebesség, az örvény. A közép nem átlag, hanem kilengés. A dolgok a közép által nônek, ez volt Virginia Woolf elképzelése. De a közép egyáltalán nem azt akarja jelenteni, hogy a saját korában van, a kor kiemelkedô alakja, történelmi. Ellenkezôleg, általa kommunikálnak a legkülönbözôbb korok. Ez sem nem a történelmi, sem nem az örök, hanem a kortól független, és pontosan ez a kis szerzô: jövô és múlt nélkül csak egy útja és egy közepe van, mely által kommunikál a többi korral és hellyel. Goethe kemény leckét adott Kleistnak, amikor elmagyarázta neki, hogy a nagy szerzônek a maga kora élvonalbelijének kell lennie. De Kleist javíthatatlanul kicsi volt. - Antihisztorizmus - mondja CB. - Tudja, hogy milyen embereknek kellett lenniük az ô századukban, olyanoknak, akiket a legnagyobbaknak tartunk, Goethe-ét pl. nem lehet korának Németországán kívül szemlélni; vagy ha leválik a saját koráról, csak azért, hogy így az örökkévalóságba lépjen. - De igazán a kis szerzôk a nagyok, a kortól függetlenek. A kis szerzô alkotja az igazi mesterműveket. A kis szerzô nem interpretálja a maga korát. Az ember nem egy bizonyos korhoz tartozik. A kor az embertôl függ: Francois Villon, Kleist vagy Laforgue. Nem lenne felettébb érdekes, kis szerzônek elkönyvelni azokat, akiket nagynak tartanak, hogy újra fölfedezhessük haladási lehetôségeiket, Shakespeare-t pl.? Akkor bizonyos mértékig két ellentétes operációt végeznénk: egyrészt „nagyságra" emelnénk: a gondolkodásból doktrínát csinálnánk, az egyféle életmódból kultúrát, egy eseménybôl történelmet. Így ámítjuk magunkat elismeréssel és csodálattal, de valójában normalizálódunk. Ez CB szerint olyan, mint ahogy az apuliai parasztoknál: lehet adni nekik színházat és mozit, vagy akár TV-t is. Nem arról van szó, hogy sirassuk a régi idôket, hanem hogy ellenszegüljünk annak, ahogy bánnak vele, a történetírásnak, az átültetésnek, amit ráaggattak azért, hogy normalizálják. Naggyá tették. Egyik operáció a másikért, sebészet a sebészet ellen, elképzelhetjük az ellenkezôjét is: a „depotenciál" (fr. minorer), - a matematikában használt fogalom -, felállít egy depotenciált rendszert vagy a depotenciálás rendszerét, hogy felszabadítsa a haladás történelemmel szembeni folyamatait. Az életet a kultúrával szemben, a gondolatokat doktrínával szemben, a jóindulatot vagy az elutasítást a dogmával szemben. Ha látjuk, mi történik Shakespeare-rel a hagyományos színházban, normalizálással való felértékelése, így más kezelést kell követelni, hogy újra meg lehessen találni benne azt az aktív minor erôt. A teológusok nagyok, de bizonyos olasz szentek kicsik, „kegyelem általi szentek: Copertinoi Szt. József, a balgák, a szent félkegyelműek, Assisi Szt. Ferenc, aki a pápa elôtt táncol... Véleményem szerint már attól a pillanattól fogva létezik kultúra, amikor elkezdünk felülvizsgálni egy ötletet és nem akkor, amikor átéljük azt. Ha mi vagyunk az ötlet, akkor eltáncolhatjuk a táncot Szt. György elôtt, és a kegyelem állapotában leledzünk. Éppen akkor leszünk bölcsek, ha kegyetlenségbe estünk." Ha csak megmentjük magunkat, csak kicsik leszünk a kegyetlenség vagy torzítás által. Ez maga a kegyelem műve, mint Lourdes történetében: tedd, hogy újra legyen kezem, mint a másik... És Isten mindig a beteg kezet választja. De hogy fogható fel ez az opráció? Kleist dadog és fogát csikorgatja?

„Nagy"-nak és „kicsi"-nek mondunk nyelveket is; minden korban megkülönböztetünk nagy, világ, vagy nemzeti nyelveket, köznyelvet és kis népnyelveket. Így az angol és az amerikai ma nagy nyelvek, és az olasz kis nyelv lenne. Olyan társadalmakban, ahol két vagy több nyelvet beszélnek, különbséget tesznek irodalmi, és alacsonyabb nyelv között. De nem érvényes ez egynyelvű társadalmakra is? Az olyan nyelveket is nagynak lehetne definiálni, melyeknek csekély a nemzetközi jelentôségük: ezek a (standardizált), magas fokú homogén struktúrával rendelkezô nyelvek lennének, melyek fonológiai, szintaktikai vagy szemantikai természete invariánsukban, konstansaikban vagy általános fogalmaikban központosítva van. CB kiagyal egy röhejes nyelvészetet: abban a francia nagy nyelvnek számít, bár elvesztette nemzetközi terjedését, de magasan egységesített és erôs fonológiai és szintaktikai állandókat mutat. Ennek a színházban is megvannak a következményei: „A francia színházak a hétköznapiság múzeumai, különös és unalmas megkettôzôdés, mert a beszélt és írott nyelv nevében este még egyszer látjuk és halljuk azt, amit napközben hallottunk és láttunk. A színházra vonatkoztatva: Marivaux (5) és a párizsi pályaudvar-felügyelô között nincs egy csöpp különbség sem, eltekintve attól, hogy az Odéonban nem lehet vonatra szállni." Az angol más invariánsokra támaszkodik, pl. mindenekelôtt a szemantikai konstansokra. Ezek mindig olyan konstansok és homogenitások, amelyek naggyá tesznek egy nyelvet: „Az angol egy királytörténet, Gielguld és Olivier, az egykori Klemble és Kean élô másolatai, a Volt egyszer, hol nem volt... monarchiája, ez az angol hagyomány." Röviden: akármilyen különbözôek is, a nagy nyelvek a hatalom nyelvei. Szembe lehetne állítani velük kis nyelveket, pl. az olaszt („a mi országunk fiatal, még nincs nyelve"). És már nem is marad más választás. A kis nyelveket kontinuus variabilitású nyelvekként kellene leírni, bármilyen dimenzióban is: fonológiai, szintaktikai, szemantikai, vagy akár stilisztikai szempontból. Egy kis nyelvnek csak minimális strukturális konstansai és homogenitásai vannak. De mégsem pép, nem tájszólások zagyvaléka, mivel szabályai egy kontinuum konstrukciójában vannak. A kontinuus variáció valóban minden hangzó és nyelvészeti alkotórészre vonatkozik, az általános kromatika egy módján. Ebben a tekintetben színháznak, vagy „színjáték"-nak mutatkozik. De éppen ezért, természetüknél fogva nehéz szembeállítani nagy és kis nyelveket egymással. Mindenekelôtt Franciaországban tiltakoznak az angol vagy az amerikai nyelv imperializmusa ellen. De, ennek az imperializmusnak épp az a következménye, hogy egyetlen nyelvet sem munkálnak meg belülrôl kifelé olyannyira az ezt használó kisebbségek, mint az angolt vagy az amerikait. Csak nézi az ember, hogy az anglo-ír Synge (6) mennyire kidolgozza az angolt, és ráerôszakol egy menekülési vonalat vagy egy folytonos variációs vonalat: „the way..." És kétségkívül nem azonos módon dolgozták fel a kisebbségek az amerikait; gondoljunk csak a feketék angoljára vagy a gettó-angolra. De mindenesetre nincs olyan imperiális nyelv, melyet ne vájtak volna ki és ne jártak volna át ama inherens és folytonos variációs vonalak, azaz kis (minor) használati módok. Tehát a kis és nagy nem annyira különbözô nyelveket ír le, mint ugyanazon nyelv különféle használatát. Kafka, németül író cseh zsidó, minor nyelvhasználója a németnek, és így döntôen nyelvi mesterművet hoz létre. Általánosabban: a német feldolgozása a kisebbségek által az osztrák nagybirodalomban. Ebbôl kiindulva azt lehetne mondani, hogy egy nyelv jobban vagy kevéssé alkalmas erre a minor használatra. A nyelvészeknek gyakran elég kétséges elképzelésük van a vizsgált tárgyról. Azt állítják, hogy bár jóllehet minden nyelv heterogén keverék, de csak akkor vizsgálható tudományosan, ha homogén és konstans alrendszert kivonatolunk belôle: egy tájszólást, egy nyelvjárást, egy gettónyelvet, ezekután ugyanazoknak a feltételeknek kell alávetni, mint az állandó nyelveket (Chomsky). Ennek következtében azokat a variációkat, amelyek befolyásolják az adott nyelvet, vagy külsônek vagy a rendszeren kívülállónak tekintik, vagy két rendszer keveréke manifesztációjának, melyek mindegyike önállóan is homogén lenne. De talán az állandóság és a homogenitás ezen feltételét már az adott nyelv bizonyos használata is elôrevetíti: major használatot, mely a nyelvet hatalmi viszonyként és hatalmi indexként kezeli. A nyelvészek egy kis száma (m.e.William Labov) variációs vonalakat tettek szabaddá, mely minden nyelvben megtalálható, és az összes alkotórészre vonatkozik, és újfajta, immanens szabályokat alkot. Nem találni olyan homogén rendszert, melyet ne szôtt volna át egy immanens, folytonos és szabályozott variáció: így minden nyelvnek van minor használata, további kromatikája, black angolja. A folytonos variabilitást nem lehet sem a kétnyelvűséggel, sem a tájszólások keveredésével magyarázni, hanem csak a nyelv mélyén lakozó alkotóképességgel, amennyiben minor használják. És bizonyos tekintetben ez a nyelv „színháza".

3. A színház és nyelve

Nem anti-színházról van szó, nem „színház a színházban"-ról, vagy a színház tagadásáról. CB viszolyog az avangarde minden képletétôl. Egy sokkal precízebb eljárásról van szó: minden hatalmi elem elvonásával, kihúzásával kezdi, a nyelvben és a gesztusokban, a reprezentációban és a reprezentáltban. Még csak negatív eljárásnak sem mondhatjuk, amennyiben ez már pozitív folyamatokat feltételez és vált ki. Tehát lerövidül és megcsonkul a történet, mert a történet a hatalom idôindexe. Megszűnik a struktúra, mert ez a szinkron index, invariánsok kapcsolatainak együttese. Kivonják a konstans, stabil elemeket, mert ezek a major használathoz tartoznak. A szöveget amputálják, mert a szöveg egyszerre a nyelv uralma a beszéd fölött és még mindig az invariancia és a homogenitás táplálja. Kihúzzák a dialógust, mert a dialógus hatalmi elemeket visz a szövegbe és cirkulálni fognak benne: mindig felszólítanak, hogy beszéljünk kodifikált körülmények között (ahol a nyelvészek dialogikus univerzálékat vélnek fölfedezni). Stb. Stb. Ahogy Franco Quadri mondja, ha a dikciókat és a cselekményt is kihúzzák: a playback elejétôl fogva kihúzás. De mi marad még? Minden megmarad, de új fényben, új tónusokkal és mozdulatokkal. Egy példa: ha valaki azt mondja: „esküszöm", ez semmi esetre sem ugyanaz, ha a bíróság elôtt mondja, szerelmi jelenetben vagy gyerekként. És ez a variáció nemcsak a külsô szituációt módosítja, a pszichés intonációt; a jelentést, a szintakszist, és a jelenség belsejét is módosítja. Tehát végigfuttathatunk egy jelentést minden variáción, melyek a legrövidebb idô alatt módosítják azt. A kijelentés akkor már csak saját variációinak összege, mellyel elmenekül minden hatalmi apparátus elôl, mely rögzíthetné, és minden állandósítást meghiúsít. Tehát meg lehet szerkeszteni az „esküszöm" kontinuitását. Tegyük fel, hogy Lady Anna azt mondja III. Richardnak: „undorodom tôled". Ez semmi esetre sem ugyanaz a kijelentés, ha egy asszony csatakiáltásáról van szó, egy gyerek felkiáltásáról egy béka láttán, vagy egy fiatal lány kijelentésérôl, mely elárulja szolgálatkész, szeretetteljes szánalmát... Lady Anná-nak végig kell mennie mindezen variációkon, harcosnôként fellépnie, kisgyerekké kell visszaalakulnia, fiatal lányként újjászületnie, és mindezt egy kontinuus variációs vonalon, melyen végigmegy, amilyen gyorsan csak lehet. CB szüntelenül olyan vonalakat húz, amelyeken pozíciók, regressziók és újjászületések kapcsolódnak össze. A nyelv és a beszéd folytonosan variálódik. Innen a playback rendkívül sajátos használata CB-nél; mert a playback irányítja és szabályozza a variációk amplitudóját. Különös, hogy CB színházában nincs dialógus, mert egyszerre vagy egymást követôen, az egymásra tolódó vagy átültetett hangok mozognak a variációnak ebben a tér-idô kontinuitásában, egyféle Sprechgesang. Az énekben arról van szó, hogy tartsuk a magasságot, a Sprechgesang-ban ellenben megszakítjuk ezt, eséssel vagy emelkedéssel lépünk ki belôle. Ennek következtében nem a szöveg számít, az egész egyszerű nyersanyag a variációkhoz. Sôt a szöveget föl kell tölteni még nem-textuális és mégis immanens indikátorokkal, amelyek nemcsak szcenikai természetűek és operátokként fungálhatnának, és minden egyes alkalommal kifejezhetnék a variációk skáláját, melyet végigjár a kijelentés. Éppúgy, mint a zenei partitúrában. Így CB a maga részérôl olyan írásmódot használ, mely sem nem irodalmi, sem nem színházi, hanem valóban operációs, és melynek nagyon erôs és szokatlan hatása van az olvasóra. Nézzük meg ezeket az operátorokat, melyek a III. Richard-ban sokkal több helyet foglalnak el, mint maga a szöveg. Látni kell CB egész színházát, de olvasni is, bár a szöveg alapjában véve nem lényeges. Ez nem ellentmondás. Inkább egy partitúra olvasásához hasonlít. CB tartózkodásának Brecht bôbeszédűségével szemben a következô a magyarázata: Brecht rendkívül terjedelmes „kritikai beavatkozáshoz" folyamodott, de ez a beavatkozás a „papíron és nem a színpadon" történik. A teljes kritikai beavatkozás azonban abban áll, hogy 1. kihúzza a stabil elemeket, 2. mindent kontinuus variációkba ültet, 3. mindent mollba (fr.mineur) transzponál (így működnek az operátorok és megfelelnek a „legkisebb" intervallum ideájának. Milyennek kell elképzelnünk egy ilyen folyvást variálódó nyelvhasználatot? Különféleképp lehetne kifejezni: legyünk kétnyelvűnek, de egy és ugyanazon nyelven idegenek is, a saját nyelvünkön azonban dadogjunk, de úgy, hogy a nyelv maga is dadogni kezdjen és ne csak a beszéd. CB hozzáfűzi: a saját fülünkbe beszéljünk, de a nyílt piacon, a nyilvánosság elôtt... Meg kell próbálni, minden ilyen képletet önmagában szemlélni, ha definiálni akarjuk CB munkáját, és nem a függôségre figyelni, hanem a másokkal, idôsebb és kortárs törekvésekkel való szövetségekre és találkozásokra. A kétnyelvűség utat mutat nekünk, de többet már nem. Mert aki kétnyelvű, az átvált egyik nyelvrôl a másikra, míg az egyiket majorként, a másikat minorként tudja használni. Akár több nyelv vagy tájszólás heterogén keverékét is lehet művelni. De a mi esetünkben arról van szó, hogy egy és ugyanazon nyelven legyünk kétnyelvűek. Saját nyelvünket alá lehet vetni a variációk heterogenitásának. Ezen belül csinálnak belôle egy minor használatot és ki kell törölni a hatalom vagy a többség elemeit. Mindig kiindulhatunk a külsô szituációból: mint Kafka, a németül író cseh zsidó esetében, Beckett, a franciául és angolul költô ír, Pasolini, aki az olasz legkülönbözôbb dialektusait használja. De Kafka meghúz a németben egy menekülési vagy kontinuus variációs vonalat, Beckett dadogásra bírja a franciát, Jean-Luc Godard is, de másképp, Gherasim Luca megint más módon, Bob Wilson suttogásra és mormogásra bírja az angolt (mert a suttogás nem gyenge intenzitásból származik, ellenkezôleg, meghatározhatatlan fokú intenzitásból). A dadogás képlete éppolyan hozzávetôleges, mint a kétnyelvűségé. A dadogás általában beszédzavar. De a nyelv dadogásra bírása valami egészen más. Ehhez a nyelvet, minden belsô elemét a folytonos variáció fonológiai, szintaktikai és szemantikai működésének kell alávetni. Véleményem szerint Gherasim Luca Franciaország és minden idôk egyik legnagyobb költôje. Ezt biztosan nem román származásának köszönheti, de beleépíti ezt a származást, hogy dadogásra kényszerítse magát a francia nyelvet, hogy a dadogást magába a nyelvbe vigye bele, és ne csak a beszédbe. Olvassuk el vagy hallgassuk csak meg a „Passionément" költeményt, ami hanglemezen és a Le chant de la carpe gyűjteményben (Párizs 1973) jelent meg. Még soha nem érték el a nyelvnek ilyen intenzív használatát. Gherasim Luca nyilvános felolvasása egyedülálló és elragadó színházi esemény. Tehát a saját nyelvén idegen... Ez azt jelenti, hogy nem úgy beszél franciául, mint egy ír vagy egy román, sem Beckettnél, sem Lucanál nem errôl van szó, hanem a nyelvbe, ha azt tökéletesen és tisztán beszéli, beiktatja ezt a variációs vonalat, mely idegenné teszi a saját nyelvében, vagy az idegen nyelvbôl egy saját vagy, a saját nyelvbe immanens kétnyelvűséget saját idegenség gyanánt vezet be. Újra és újra visszanyúlni Proust képletéhez: „A szép könyveket egyfajta idegen nyelven írták." Vagy fordítva egy Kafka-töredék: A nagy úszó (aki egyáltalán nem tudott úszni): „Elôször meg kell állapítanom, hogy itt nem a hazámban vagyok és minden törekvésem ellenére egyetlen szót sem értek abból, amit itt beszélnek." Ezek tehát CB önkéntes és nem önkéntes találkozásai azokkal, akiket már idéztünk, és csak azonképpen van érvényességük, ahogy CB a saját eljárásait megtervezi, hogy a saját nyelvét dadogásra, suttogásra, és variációkra bírja, és azt minden elemében fokozza. Az összes nyelvi és hangzó kompetenst, melyek elválaszthatatlanul nyelv és beszéd, tehát kontinuus variációnak veti alá. De ez nem hatástalan a többire, a nem-nyelvi alkotóelemekre, mint a cselekvés, szenvedélyek, gesztusok, testtartás, kellékek stb. Mert nem lehet a nyelv és a beszéd elemeit, mint minden más intern variánst anélkül kezelni, hogy az extern variánsok váltóhatásában egy-és ugyanazon folytonosságban, egy-és ugyanazon folytonossági folyamba ne ültetnénk. Egy-és ugyanazon mozgásban afelé tendál a nyelv, hogy megszökjön a hatalmi rendszer elôl, ami alakítja, és a uralmi rendszer cselekménye elôl, amely szervezi. Egy szép cikkben Corrado-Augias megmutatta, ahogy CB-nél a nyelv „afáziája" („suttogott, dadogott vagy szétszedett dikció, alig kivehetô vagy teljesen szédítô hangzatok), dolgok és gesztusok "megakadályozása" (kosztümök, melyek a mozgást akadályozzák ahelyett, hogy elôsegítenék, Accessoires, amelyek zavarják a mozgást, túlságosan szaggatott vagy rendkívül gyengéd gesztusok) találkoznak össze. Így pl. az az alma a Salomé-ban, melyet mindig lenyelnek és utána kiköpnek, és a kosztümök, melyek újra és újra leesnek és állandóan a helyére kell tenni; újra és újra a használati tárgy, amely az asztalt (mely útban van ahelyett, hogy biztos felületként szolgálna) leszedi ahelyett, hogy megterítené. A tárgyakat mindig inkább le kell gyôzni, mint használni. Vagy az állandóan eltolt kopuláció a S.A.D.E.-ban és mindenekelôtt a szolga, aki belezavarodik átváltozásai sorozatába, útjában van saját magának, mert nem uralhatja a saját szolga szerepét, és a III. Richard elején Richard, aki örökké elveszti az egyensúlyt, billeg és lecsúszik a fiókosszekrényrôl, aminek támaszkodik...

4. A színház és gesztusai

Azt kellene tehát mondanunk, hogy az afázia és az akadályozás minden kettôs elve erôviszonyokat leplez le, ahol minden test egy másik akadálya, és minden akarat a mások akaratát akadályozza? Van még valami más, több, mint az ellentétek játéka, mely figyelmünket a hatalom és az uralom rendszerére tereli. A folytonos akadályoztatás ugyanis kontinuusan variálja a gesztusokat és a mozdulatokat, melyek éppúgy átalakulnak az embernek a másokhoz és saját magukhoz való viszonyában, mint a hangok és nyelvészeti elemek a variációnak abba a miliôjébe. III. Richard gesztusa megállíthatatlanul elveszti a saját szintjét, saját nívóját, esés vagy újraemelkedés által, a csúszás által: a gesztusok a megállíthatatlan pozitív egyensúlytalanságban. A ruha, melyet levet és újra felvesz, mely lehull és megint fölemelik, olyan, mint a ruha variációja. Vagy a virágok variációja, melynek CB-nél olyan nagy tere van. És valóban nagyon kevés ütközés és ellentét van CB színházában. Elképzelhetnénk olyan eljárásokat, melyek dadogást eredményeznek úgy, hogy a szavak ellentmondásba keverednek, a fonémákat szembeállítjuk egymással, vagy akár különbözô tájszólásokat ütköztetünk. De CB nem ezeket az eszközöket veti be. Stílusa szépsége inkább abban áll, hogy dallamos vonalak felépítésével éri el a dadogást, ezek a vonalak domináns ellentétek rendszerén keresztül kivezetik a nyelvet. Ugyanez érvényes a színpadi gesztusok bájára is. Figyelemreméltó ebbôl a szempontból, hogy haragos nôk és ráadásul még CB kritikusai is szemére vetették nôk testábrázolását, szexizmussal és fallokráciával vádolták. A tárgy-nô a S.A.D.E.-ban, a pucér fiatal lány, keresztülmegy minden metamorfózison, amit a sade-i úr megkövetel tôle, miközben egy sor használati tárgyra változtatja a lányt: de valójában átszeli ezt a metamorfózist, soha nem viselkedik méltatlanul, gesztusait egy variációs vonal mentén fűzi fel, ami által megszabadul ura uralma elôl, és túljut uralkodó befolyásán, miközben az egész láncolatban át megtartja bájosságát. Dicséret annak a színésznônek, aki eljátszotta ezt a szerepet Párizsban. CB színháza soha nem az erô és oppozíciós viszonyokban bontakozik ki, mégha „kemény" és „kegyetlen" is ez a színház. Az erô és oppozíciós viszonyok sokkal inkább annak bemutatásához tartoznak, hogy kivonják, kihúzzák és semlegesítsék ôket. CB-t alig érdeklik a konfliktusok. Ezek egyszerűen a variáció hordozói. CB színháza csak variációs viszonyokban bontakozik ki, melyek eliminálják az „urakat". - Ami a variációnál számít, azok a sebességi viszonyok, ezen viszonyok modifikációi, amennyiben kiváltják a gesztust és kijelentéseket a variábilis koefficiens mértékében egy transzformációs vonal mentén. Ebben a tekintetben zenei CB szövege és gesztusai: mert a sebességmodifikáció minden formáját deformálja benne, melyek nem engedik, hogy kétszer megismételje ugyanazt a gesztust vagy ugyanazt a szót anélkül, hogy különféle korjellemzôket kapna. Ez a kontinuitás vagy a változatosság zenei képlete. Az „operátorok", akik CB stílusában és rendezésében dolgoznak, éppen olyan sebességdiktátorok, akik maguk már nem tartoznak a színházhoz, bár nem lennének külsôdlegesek a színház számára. És CB valóban megtalálta azokat az eszközöket, amelyeket tökéletesen ki tud fejezni darabjai „szövegében" anélkül, hogy a szöveghez tartozna. A középkor fizikusai egy mozgó tárgy különféle pontjai közötti sebesség eloszlására vagy egy tárgy különbözô pontjai közötti intenzitás eloszlására vonatkozóan difformált mozgásokról és tulajdonságokról beszélnek. A formának a sebesség alá rendelése, a sebesség variációi alá, a tárgy alárendelése az intenzitásnak vagy az affektusnak, az affektusok intenzív variációja számunkra két lényeges célt látszik elérni a művészetekben. CB teljesen ahhoz a mozgalomhoz tartozik, amely a kritikát átviszi a formára és a tárgyra (a „téma" és az „Én" kettôs értelmében). Valódi affektusok és semmi tárgy, valódi sebesség és semmi forma. De hogy ezt megismételjük: ami számít, a CB számára specifikus eszközöket, ezt a célt megvalósítani: a variációs kontinuitás. Ha ô a kegyelmet a kegyetlenség mozgásával (a „szent félkegyelműek", akiket szeret) azonosítja, úgy csak a difformitás minôségi formáit akarja a mozgásnak és a minôségnek alárendelni. CB színházában van egy egész geometria, de egy Nicolas Oresme féle geometria, a sebesség és az intenzitás, az affektus geometriája.

CB filmjei nem a színház megfilmesítése. Valószínűleg a mozi nem ugyanazt a variációs sebességet használja, mint a színház, és már egyáltalán nem áll a két variáció, a nyelvé és a gesztusé ugyanabban a viszonyban. Különösen a mozi lehetôsége, közvetlenül egyféle vizuális zenét elôállítani, mintha elôször a szemünk érzékelné a hangot, míg a színháznak nehézségei akadnak, hogy megszabadítsa a fület az elsôbbségtôl, pedig még a cselekvéseket is elôször halljuk. (Már a Notre Dame színházi változatában is olyan eszközöket keresett CB, melyek által a színház túljutna a szavak elsôbbségén és elérné a cselekmény közvetlen érzékelését: „A közönségnek üveg mögül kellene követnie az eseményeket és semmit se hallana, kivéve ha az egyik színész kegyeskedik kinyitni az ablakot...") De mindenesetre a színházban csakúgy, mint a moziban is az a fontos, hogy a két variációnak nem kell párhuzamosan futnia. Egyik vagy más módon egymásba kell ültetni. A gesztusok és dolgok folytatódó variációja, a nyelv és a tónusok folytatódó variációja megszakíthatják egymást, ellentmondhatnak egymásnak és keresztezhetik egymást. Éppígy folytatódnia kell mind a kettônek, egy és ugyanazt a kontinuitást képeznie, mely attól függôen filmes, színházi, zenei stb. lenne. CB filmjei különleges tanulmányokat igényelnének. De hogy a színháznál maradjunk, vizsgáljuk meg, hogy jár el CB a III. Richard-ban, legfiatalabb darabjában, amelyben a legmesszebbre merészkedik.

A III. Richard egész eleje két variációs vonalon nyugszik, melyek egymásba kapcsolódnak és egymásra vonatkoznak, de még nem olvadnak egymásba. Richard gesztusai folytonosan csúsznak, folytonosan síkot váltanak, folytonosan leesnek, utána újra felemelkednek; a szolgálólány gesztusai összekapcsolódnak az övéivel, paródia a Buckingham Palast-ben. De a grófnô hangja is folytonosan színt vált, végigjárja az anya minden variációját, míg Richard hangja ugyanúgy lallázik és egy „barlanglakó hangjára" redukálódik. Ha a két variáció még relatív különválik, mint két kontinuitás, melyek szelik egymást, ez azért van, mert Richard még nem szerkesztette meg magát a színpadon. Itt az elején még sok mindent meg kell találni, a fejében és a dolgokban, az elôtte álló konstitúció elemeit. Nem lett félelem, szeretet és szánalom tárgya. Még nem döntött „politikai útját" illetôen, még nem hágott fel a harci gépezetre. Még nem érte el „saját" kegyelme kegyetlenségét, formája difformitását... De így alakul Richard a szemünk elôtt a Lady Annával való nagy jelenetben. Shakespeare egész fenséges jelenetét, melyet néha túlzással vagy valószínűtlenséggel vádoltak, CB nem parodizálja, hanem a sebesség vagy a variációs fejlôdés mértékének megfelelôen megsokszorozza, melyek a konstitúció egyetlen kontinuitásában (nem reprezentációs egység) egyesülni fognak. 1. Richard, vagy épp az a színész, aki Richardot játsza, kezdi „felfogni". Kezdi megérteni saját ötletét és ötlete eszközeit. Elôször a komód fiókjaiban kutat, melyekben gipszmaszkok és protézisek vannak, az emberi test minden szörnyűsége. Kiveszi ezeket, leejti, másokat vesz elô, kipróbálja, elrejti Anna elôl, hogy aztán diadalmasan ezekkel ékesítse fel ôt. Megéli azt a csodát, ami által az ép kéz éppúgy görcsbe rándul és kicsavarodik, mint a másik. Elnyeri politikai álláspontját, difformációkat konstruál, harci gépezetét. 2. Lady Anna a maga részérôl belemegy egy különös cinkosságba Richarddal: Anna megsérti és gyűlöli Richardot, már amennyire határozottan ül a „formájában", de minden deformáció láttán kijön a sodrából, és már szerelmes és készséges. Olyan, mintha Annában-ban is új figura jött volna létre, mely saját variációját Richard variációja láttán méri fel. Azzal kezdi, hogy meghatározhatatlan módon segít Richardnak a protézisek keresésében. És egyre inkább, gyorsabban és gyorsabban követeli maga is a szerelem deformációját. Hozzámegy egy harci gépezethez ahelyett, hogy függôségben és az állami apparátus hatalma alatt maradjon. Ô maga is egy olyan variációval kezd, amely összeházasodott Richardéval, miközben megállás nélkül vetkôzik, aztán megint felöltözik, regresszív-progresszív ritmusban, mely Richard szubtrakció-konstrukciójára felel. 3. És kettejük hangi variációja, fonémák és tonalitások egyre szűkülô vonalat alkotnak, mely belehurkolódik a gesztusokba és fordítva. A nézônek követnie kell a célt, a kezdet hebegését és bukdácsolását, nemcsak megérteni, hanem hallani és látni is: látható és érezhetô lett az ötlet, a politika erotikus. Akkor már nem lenne két egymást keresztezô kontinuitás, hanem egyetlen kontinuum, melyben a szavak és gesztusok transzformáció eljárásában variációk szerepét játsszák... (elemezni kellene a darab lefolyását és a befejezés nagyszerű konstitúcióját: ahol nagyon jól látható, hogy Richard számára nem egy államapparátus meghódításáról van szó, hanem arról, hogy konstruáljon egy harci gépezetet, mely szétválaszthatatlanul politikus és erotikus is.)

5. A színház és politikája

Tegyük fel, hogy CB csodálói bizonyos mértékig egyetértenek abban, ahogy megpróbáltuk definiálni a színház funkcióját: kipusztítani a konstansokat és az invariánsokat, nemcsak a nyelvben és a gesztusokban, hanem a színházi reprezentációban is és abban, amit a színpadon reprezentálnak; tehát mindent eliminálni, ami hatalmat „gyakorol", azoknak a hatalmát, amit a színház reprezentál (a királyt, a fejedelmeket, az urakat, a rendszert), de magát a színház hatalmát is (a szöveget, a dialógust, a színészt, a rendezôt, a struktúrát); végezetül mindent a folytatólagos variációba átengedni, mint egy kreatív menekülési vonalon, amely egy kis nyelvet konstituál a nyelvben, kis figurát a színpadon, egy kis transzformációs csoportot, amelyen áthaladnak az uralkodó formák és tárgyak. Tegyük fel, hogy egyetértenek azzal, ami ezeket a pontokat illeti. Mindamellett egyszerű, gyakorlati kérdésekhez kell eljutni: 1. Mi haszna van ennek nem színházként, színház ez még egyáltalán? És valójában mennyire kérdôjelezi meg CB a színház hatalmát vagy a színházat mint hatalmat? Mennyire kevésbé nárcisztikus, mint egy színész, kevésbé autoriter, mint egy rendezô, kevésbé despota, mint egy szöveg? De talán ô az igazán, amennyiben egyszerre testesíti meg a szöveget, a színészt és a rendezôt (egy tömeg vagyok „látják, ahogy a politika tömeggé válik, atomjaim tömegévé...")?

Addig nem nyertünk semmit, amíg nem jutottunk el ahhoz, amitôl zseni valaki, a legnagyobb szerénységhez, az alázat pontjához. CB minden büszke magyarázata csak arra való, hogy valami nagyon alázatosat fejezzen ki. És mindenekelôtt ahhoz, hogy a színház maga, amirôl álmodik, keveset jelent. Hogy a színház természetesen nem változtatja meg a világot és nem vált ki forradalmat. CB nem hisz az avangarde-ban. Éppolyan kevéssé hisz a népszínházban, a mindenki elôtt nyitott színházban, mint a színházi ember és a nép közötti kommunikációban. Ha népszínházról beszélünk, mindig konfliktusok bizonyos reprezentációjára hajlunk, az individuum és a társadalom, az élet és a történelem, az ellentmondások és az ellentétek közti mindenféle konfliktusra, ami átszövi a társadalmat, sôt még az individuumot is. De valóban nárcisztikus és mindenkinek a külön ügye a konfliktusok reprezentációja, legyen az naturalisztikus, hiper-realista stb. Van olyan népszínház, amely megfelel a munkás nárcizmusának. Természetesen van Brechtnek egy kísérlete, mely ellentmondásokkal és ellentétekkel valami mást akar elérni, mint reprezentálni azokat; de Brecht maga is csak azt akarja, hogy „felfogják", és hogy a nézô rendelkezzék egy lehetséges „megoldás" elemeivel. Így nem kerülünk ki a reprezentáció területérôl, hanem csupán a polgári reprezentáció dramatikus pólusától a népi reprezentáció epikus pólusára megyünk át. Brecht nem bôvíti ki eléggé a „kritikát". CB a konfliktusok reprezentációját a variáció jelenléte által aktívabb, agresszívabb elemmel pótolja. De miért vannak a konfliktusok általában alárendelve a reprezentációnak, miért marad a színház mindig reprezentatív, ha konfliktusokat, ellentmondásokat és ellentéteket választ tárgyául? Mert a konfliktusok már normalizálva, kodifikálva és institucionálva vannak. Ezek „csinálmányok". Ezek már reprezentációk, melyeket már annál jobban lehet a színpadon reprezentálni. Ha még nem normalizáltak egy konfliktust, azért, mert más, mélyebbre hatoló dolgoktól függ, mert villámgyorsan valami mást jelent be, és máshonnan jön, alkotó, váratlan, szubreprezentatív variáció hirtelen kitörése. Az institúciók ismert konfliktusok reprezentációs szervei és a színház institúció, a színház „hivatalos", az avangarde is és a népszínház is. A sors milyen játéka révén vették át a hatalmat a brechtiánusok a színház jelentôs részétôl? Guiseppe Bertolucci, a kritikus leírta az olasz (és más) színház helyzetét akkortájt, amikor CB kísérletei kezdôdtek: mert a szociális valóság kisiklik, „a színház mindenki számára ideológiai csalás és objektív gátló tényezô lett". Éppúgy viszonyul az olasz mozihoz pszeudopolitikai ambícióival, mint Marco Montesano mondja, „ez institucionális mozi, bár látszólagos konfliktusat ábrázol..., mivel a színpadi konfliktus olyan konfliktus, amit az institúció elôre lát és ellenôriz." Ez egy nárcisztikus, historizáló és moralizáló színház és mozi. Gazdag és Szegény is: CB úgy írja le, mint ugyanahhoz a hatalmi és uralmi rendszerhez tartozót, ami „szegény rabszolgák"-ra és „gazdag rabszolgák"-ra osztja szét, és ahol a művész az intellektuális rabszolga funkciójának egyik vagy másik oldalával rendelkezik. De hogy meneküljünk el ettôl a hivatalos, institucionalizált konfliktus-reprezentáció szituációja elôl? Hogy érvényesítsük egy szabad és meglévô variáció földalatti munkáját, amely átnyomul a rabszolgaság szemén és túlmegy az Egészen?

Bizonyára voltak más irányzatok is: a megélt színház, ahol inkább megélik, mint reprezentálják a konfliktusokat, mint egy pszicho-drámában, az esztétikus színház, ahol a formalizált konfliktusok absztraktak, geometrikusak, ornamentálisak lesznek, a misztikus színház, ami hajlik a reprezentáció kihagyására, hogy közösségi s aszkétikus életté váljon „a színdarabon kívül"? Egyik ilyen irányzat sem felel meg CB-nek, mindennek elébe helyezné még a tiszta, egyszerű reprezentációt... Mint Hamlet, ô is egy egyszerűbb, alázatosabb képletet keres.-

Minden a major tényálláson fordul meg. Mert a mindenki elôtt nyitott színház, a népszínház egy kicsit olyan, mint a demokrácia, a major tényállásra hivatkozik. Csak ez a tényállás nagyon kétélű. Maga is feltételez egy hatalmi vagy uralmi állapotot, és nem fordítva. Világos, hogy valószínűleg több légy és moszkitó van, mint ember, az ember mindazonáltal olyan mértéket szab, amelyhez viszonyítva az emberek szükségképpen többségben vannak. A többség nem nagyobb mennyiséget jelöl, hanem közvetlenül ezt a mértéket, összehasonlítva más mennyiségekkel, akármilyen nagyok is lehetnek, kisebbnek nevezik. Például a nôk és a gyerekek, a feketék és az indiánok stb. minorok ahhoz a mértékhez viszonyítva, amit a fehér, keresztény, a férfi felnôtt emberek, napjaink amerikai vagy európai városlakója állított fel (Ulysses). De minden ezen a ponton fordul meg. Mert ha a többség egy történelmi vagy strukturális hatalmi modellre utal, vagy egyszerre mindkettôre, azt is meg kell mondanunk, hogy mindenki minor, potenciálisan minor, amennyiben eltér ettôl a modelltôl. Most nem épp az lenne a folytatódó variáció, az az eltérés, mely megállíthatatlanul túlmegy a major mérték reprezentatív talajának átlépésén és hiányán. Nem a valaki majorrá válása lenne a folytatódó variáció, a senki minor tényállásával szemben? Nem tudna tehát a színház betölteni egy eléggé szerény és ugyanakkor hatásos funkciót? Az az anti-reprezentatív funkció abban állna, hogy a minor tudatú figura egyszerre mindenki képességeként rajzolódna ki, szerkesztôdne meg. Egy meglévô, szempillantásnyi képességet jelenlévôvé tenni valami egészen más, mint egy konfliktust reprezentálni. Nem lehetne azt mondani, hogy a művészetnek hatalma van, hogy még a hatalomhoz tartozik, mégha ô maga kritizálja is a hatalmat. Mert mialatt felállítja a minor tudat formáját, a fejlôdés erôit alkalmazná, amelyek más lapra tartoznak, mint a hatalom vagy a mérték-reprezentáció erôi. „A művészet nem a hatalom formája, csak akkor az, ha megszűnik művészet lenni és demagógiává kezd válni." A művészet sok hatalomnak van alávetve, de nem a hatalom formája. Kevéssé érdekes, hogy a színész-szerzô-rendezô befolyást gyakorol, és hogy adott esetben autoriter, nagyon autoriter módon viselkedik. Ez egy meg nem szűnô variáció autoritása lenne, az invariancia hatalmával vagy a despotizmussal szemben. Ez az az autoritás lenne, amely a dadogás autonómiája, az, ami elhódította a dadogás jogát, ellentétben a nagy „ékesszólással". És egészen biztosan mindig nagy a veszélye annak, hogy a minor forma megújulva többségben lesz és mértéket szab (ha a művészet újra demagóg lesz). A variációnak folytonosan variálnia kell önmagát, azaz mindig új, váratlan utakra kell lépnie.

Mik ezek az utak egy színház politikájának szemszögébôl? Melyik az a minor ember - az ember szó nem helyes, amennyiben a többség jelölésének hordozója. Miért nem a nô vagy paródia? De már azok is kodifikáltak. Egészen világosan kirajzolódik egy politika CB deklarációiban. A határ, azaz a variációs vonal nem urak és szolgák, vagy szegények és gazdagok között húzódik, mert kettejük közt relációk és oppozíciók egész szövevénye képzôdik, mely az úrból gazdag szolgát, és a szolgából szegény urat teremt, és akár egy-és ugyanazon major rendszeren belül. A határ nem a történetben húzódik meg, nem is egy önálló struktúrán belül, vagy a „népen" belül. A maga módján mindegyik igénybe veszi a népet, a többség nyelvének nevében. De hol marad a nép? „A nép hiányzik." A valóságban a határ a történet és az anti-historikus között húzódik meg, azaz konkrétan, azok között, amirôl a történelem nem számol be.„ A struktúra és a menekülési vonalak között fut, amelyek átszelik. A nép és az etnika között fut. Az etnika minoritás, amely a struktúra menekülési vonala, a történelem anti-historikus eleme. CB megéli minoritását az apuliai emberekkel. Ez az ô délje vagy harmadik világa, abban az értelemben, ahogy mindenkinek van délje és harmadik világa. De ha ô az apuliai emberekrôl beszél, akikhez tartozik, akkor teljesen világos számára, hogy a „szegény" szó egyáltalán nem illik ide. Hogy lehetne szegénynek nevezni olyan embereket, akik inkább éhenhalnak, minthogy dolgoznának? Hogy lehetne szolgának nevezni olyan embereket, akik egyáltalán nem játszák az úr és szolga játékát? Hogy beszélhetnénk „konfliktus"-ról, ahol egy valami egészen másról, fôvô variációról, antihistorikus variációról van szó, Campi Salentina bolond zendülésérôl, úgy ahogy azt CB leírja? Ehelyett valami idegent tömtek beléjük, különös operációnak vetették alá. Tervbe építették, reprezentálták, normalizálták, historizálták, major tényállásba integrálták, és ezáltal ráadásul szegényeket csináltak belôlük, szolgákat, beépítették a népbe és a történelembe, és naggyá tették ôket.

Még egy utolsó veszély, mielôtt még azt hinnénk, hogy mindent megértettünk, amit CB mond. Nincsenek a legcsekélyebb ambíciói sem, hogy egy regionális csapat vezetôje legyen. Ellenkezôleg, állami színházat követel, harcol érte, munkájában nem ismeri a szegénység semmiféle kultuszát. Politikailag nagyon vérmesnek kell lenni ahhoz, hogy „ellenállást" vagy bekebelezést lássunk benne. CB soha nem óhajtott regionális színházat csinálni; és egy kisebbség már kezdi normalizálni magát, ha magukba zárkóznak és a régi szép idôk táncát mutatják be köröttük (így a többség alegységét csinálják belôlük). CB soha nem tartozik már az apuliaiakhoz, a délhez, mintha angol, francia, és amerikai kapcsolatokú univerzális színházat csinálna. Kivonatol az apuliaiakból egy variációs vonalat, levegôt, földet, napot, színeket, fényeket és tónusokat, melyeket ô maga teljesen másképp variál, pl. Notre Dame, végezetül jobban az apuliaiak cinkosa, mintha reprezentatív költôjüknek adná ki magát. Befejezésül: A minoritásnak két jelentése van, melyek kétségkívül kapcsolódnak, de nagyon kivehetôen különbözôek. Minoritás elôszöris egy tényállást jelöl, azaz egy olyan csoport helyzetét, amely, akármilyen nagyszámú is, ki van zárva a többségbôl, vagy bele is lehet zárva, de alárendelt frakcióként egy olyan mérték viszonyában, mely meghatározza a törvényt, és megállapítja a többséget. Ebben az értelemben mondhatnánk, hogy a nôk, a gyerekek, a dél, a harmadik világ stb. még kisebbségek, akármilyen nagy is a számuk. De ha „szaván fogjuk" az elsô értelmet, megállapítjuk: a minoritás akkor nem tényállást jelöl, hanem haladást, amibe belehajtja magát az ember. A minor-haladás egy cél, és ez egy olyan cél, ami mindenkit érint, mert mindenki belelép ebbe a célba és haladásba, amennyiben mindenki a despota mérték egysége körül konstruál variációt, és egyik vagy másik módon megmenekül a hatalom rendszere elôl, amely a többség egy részét csinálja belôle. Ebben a második értelemben világos, hogy a kisebbség nagyobb számú, mint a többség. Például az asszonyok az elsô értelemben kisebbséget, de a második értelemben van mindenkinek nô-haladása, nô-haladás, ami mindenki lehetôségét megmutatja, és a nôknek nem kevéssé kell a nô-haladás, mint a férfiak maguk. Egy univerzális minor-haladás. A minor itt egy haladás erejét írja le, míg a majorás egy állapot, egy szituáció hatalma vagy ájulása. Itt a színház és a művészet specifikus politikai funkcióval léphet fel. Azzal a feltétellel, hogy a minoritás nem reprezentál semmi regionálist, de mindazonáltal arisztokratikusat, esztétikust vagy misztikust sem.

A színház úgy fog felbukkanni, mint az, ami nem reprezentál, hanem kisebbségi tudatot prezentál és konstituál, mint univerzális haladás, bár itt-ott, attól függôen kapcsolatokat hoz létre, transzformációs vonalakat követve, amelyek a színházból indulnak ki, és más formát öltenek, vagy egy új ugrással színházba változnak vissza. Tudatosításról van szó, aminek semmi köze nem lenne a pszichoanalitikus tudathoz, és a marxista vagy a brechtiánus politikai tudathoz sem. A tudat, a tudatosítás nagy erô, de nem szolgál megoldásokkal, sem interpretációkkal. Csak ha elejtett a tudat megoldásokat és interpretációkat, akkor tündököl fénye, gesztusai és tónusai, döntô transzformációja. Henry James írja: „Olyan messzire ment a tudásban, amennyire semmit nem tudott interpretálni; nem volt több rejtély, melyek világosan láttatták, csak egy nyers fény maradt." Minél többször elérjük ezt a minor tudatossági formát, annál kevésbé érezzük magunkat egyedül. Fény. Az ember saját maga számára is tömeg, „atomjaim tömege". És az említett képletek igényében megvan méltatása annak, hogy mi lehetne forradalmi színház, egy egyszerű, szeretetre méltó potencialitás, részecske a tudat új haladására.

A legszebb Tokióban a McDonald's

a legszebb Stockholmban a McDonald's

a legszebb Firenzében a McDonald's

Pekingben és Moszkvában eddig még nincs

semmi szép

Andy Warhol

Carmelo Bene (1937 Lecce - ) ol. színész, rendező, drámaíró, első szerepe: Caligula (Camus, 1959); színészi kezdetei után egy római színészcsoport rendezőjeként a színházi eszközök és tartalom megújítója lett. A darab szövege gyakran csak alkalom a színházi akcióra, átgondolt deformációkat végez a szcenikai eszközök (kép, fény, hang, gesztus, nyelv) terjedelmes bevetésével; a tradicionális összefüggéseket expresszív antiszínházzá zúzza szét. Így rendezett nyolc év alatt beható átdolgozásokkal 19 darabot, és ezzel nagy befolyást gyakorolt az új olasz színházra és sok színész munkásságára. 1962-ben megalapította  Rómában a Teatro Laboratorio-t. Művei: Pinocchio(1961); Christo 63 (1963); I Polacchi(1963); Ubu Roi(Jarry,1964); Salomé(1964); Faust e Margherita(1966).Továbbá többek között: Eduard(Marlowe); Notre-Dame(1969); S.A.D.E.(1974); Romeo és Julia(Shakespeare/Bene, 1976); Manfred (Byron nyomán,1981); Macbeth(Shakespeare nyomán, 1982); Megfilmesítette néhány előadását, pl.: Notre-Dame; Salomé. P.Pasolini filmjében eljátszotta Ödipusz szerepét(1967).

2. Jules Laforgue (1860-1887) fr. író, költő

szeszély (fr.)

3. Talma, Francois-Joseph, (1763-1826) a francia színház egyik legnagyobb tragikus színésze. Napóleon támogatja, aki 1808-ban őt választotta ki, hogy Erfurtban öt királyból álló auditorium előtt eljátssza Caesar halálát (Voltaire)

4. Marivaux, Pierre Carlet Chamblain de (1688-1763) fr. író

5. Synge, John Millington, ír drámaíró (1871-1909) az ír színház megújításának vezető darabírója. Erőteljes költői nyelvezet, elementáris szcenikai szituációk jellemzik, vad humor váltakozik a mély komolysággal.

énekbeszéd (ném.)

6.  Nicolas, Oresme (1320-1382) solasztikus természetfilozófus és teológus Normandiában.