KÉPEK

Jacques Derrida

A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása

Unique fois au monde, parce qu'en raison d'un événement toujours que j'expliquerai, il n'est pas de Présent, non - un présent n'existe pas...

(MALLARMÉ, Quant au livre).

Paule Thévenin-nek ...ami az erôimet illeti, csak kiegészítôk, kiegészítôi egy adott állapotnak, ami azt jelenti, hogy soha nem volt kezdet...

(ARTAUD, 1947. jún. 6.)

A tánc (következésképpen a színház) léte még el sem kezdôdött. Ezt olvashatjuk Antonin Artaud egyik utolsó írásában (A kegyetlenség színháza, in 84, 1948). Márpedig ugyanebben a szövegben, egy kicsivel feljebb úgy határozza meg a kegyetlenség színházát, mint „egy borzalmas, és mégis kikerülhetetlen szükségszerűség állítását". Artaud tehát nem kiált rombolásért, a tagadás új megnyilvánulásáért. Mindanak ellenére, amit kialakulása során szét kell rombolnia „a kegyetlenség színháza/ nem egy hiányzó üresség szimbóluma". Állít, létrehozza magát az állítást annak teljes és szükségszerű szigorúságában. Ám a legrejtettebb, a leggyakrabban eltemetett, önmagától eltérített jelentésében is: bármennyire „kikerülhetetlen" is, ez az állítás „még nem kezdôdött el".

Meg kell születnie. Márpedig egy szükséges állítás csak önmaga számára újjászületve születhet meg. Artaud számára a színház jövôje – tehát a jövô általában – nem nyílik meg, csak az által az anafora által, amely visszanyúlik a születés elôestéjére. A teatralitásnak kereszteznie kell és részrôl részre helyre kell állítania a „létezést" és a „húst". Így, amit a testrôl mondhatunk, az igaz a színházra is. Márpedig tudjuk, Artaud egy megfosztottság másnapján élt: saját testét, testének tulajdonjogát és tisztaságát születésekor elrabolta ez a tolvaj isten, aki csak azért született, „hogy csellel/ az én képemben adja el magát".(1) Az újjászületés kétség kívül – Artaud gyakran emlékeztet rá – a szervek egyfajta újratanításával megy végbe. Ez viszont lehetôvé teszi, hogy eljussunk egy születés elôtti és halál utáni élethez („...a halál árán/ végül valóságos halhatatlanságot nyertem" [p. 110]; nem pedig egy születés elôtti és élet utáni halálhoz. Ez különbözteti meg a kegyetlenség állítását a romantikus tagadástól; csekély különbség, mégis döntô fontosságú. Lichtenberger: „Nem tudok megszabadulni attól a gondolattól, hogy születésem elôtt halott voltam, és, hogy a halálommal visszatérek ebbe az állapotba... Meghalni és újjászületni elôzô létezésünk emlékével, ezt nevezzük ájulásnak; más szervekkel felébredni, amelyeket elôször újra kell tanítani, ezt hívjuk születésnek." Artaud számára elôször is arról van szó, hogy halálával ne haljon meg, és ne hagyja, hogy a tolvaj isten megfossza életétôl. „És azt hiszem, hogy a halál végsô pillanatában mindig ott van valaki más, hogy megfosszon saját életünktôl" (Van Gogh, a társadalom öngyilkosa).

Ugyanígy, a nyugati színházat elválasztották lényegi erejétôl, eltávolították állító lényegétôl, vis affirmativa-jától. És ez a megfosztottság a kezdetektôl fogva ott van, ez magának a eredetnek, a születésnek mint halálnak a mozgása.

Ezért van „hely hagyva a halva született színház minden színpadán" („A színház és az anatómia" in la Rue, 1946. július). A színház saját eltűnésében születik, és e mozgás sarjadékának neve: ember. A kegyetlenség színházának úgy kell megszületnie, hogy elválasztja a halált az élettôl, és eltörli az ember nevét. A színháznak mindig mást kellett tennie, mint amire született: „Az utolsó szó az emberrôl még nem hangzott el... A színháztól soha nem várták, hogy leírja az embert és tetteit... És a színház, ez a hányaveti pojáca, szögesdrótok fémszéle által keltett zene, háborús készültségben tart bennünket az ellen az ember ellen, aki megerôsített bennünket... Aiszkhülosznál az ember gyenge, de még egy kicsit istennek érzi magát, és nem akar belépni a membránba, Euripidésznél végül belezavarodik a membránba elfelejtve hol és mikor volt isten" (uo.).

Kétség kívül fel kell támasztani, helyre kell állítani a nyugati színház eredetének elôestéjét, ezét a hanyatló, dekadens, tagadó színházét, hogy keleti horizontján felélesszük az állítás kikerülhetetlen szükségességét. Egy még nem létezô színpad kikerülhetetlen szükségességét, természetesen, de az állítást nem holnap kell kitalálni valamiféle „új színházban". Kikerülhetetlen szükségessége állandó erôként működik. A kegyetlenség szüntelenül működésben van. Az a rés, az az üres hely, amely erre a még „nem létezô" színházra vár, pusztán azt a furcsa távolságot méri, amely a kikerülhetetlen szükségességtôl, az állítás jelenidejű (vagy inkább aktuális, aktív) munkájától választ el bennünket. Ennek a távolságnak az egyedülálló megnyílásában állítja fel számunkra rejtélyét a kegyetlenség színpada. És ebbe a megnyílásba kívánunk kívánunk mi is belelépni itt.

Ha ma, az egész világon – és ezt számtalan megnyilvánulás ékesen bizonyítja – mindenfajta színházi merészség kinyilvánítja, jogosan vagy jogtalanul, de egyre nagyobb kitartással, hűségét Artaud-hoz, úgy a kegyetlenség színháza, jelenlegi nemléte és kikerülhetetlen szükségessége történelmi kérdés. Nem azért történelmi, mintha hagyná magát beírni az úgynevezett színháztörténetbe, sem nem azért, mert korszakot nyitna a színházi formák jövôjében vagy helyet követelne a színházi reprezentáció modelljeinek sorában. Ez a kérdés abszolút és radikális értelemben történelmi. A reprezentáció határát jelenti be.

A kegyetlenség színháza nem reprezentáció. Maga az élet abban a mértékben, amennyiben az reprezentálhatatlan. Az élet a reprezentáció nem reprezentálható eredete. „ 'Kegyetlenség' helyett tehát mondhattam volna 'életet' is" (K. sz. 174. o.(2)). Ez az élet hordozza az embert, jóllehet ez elsôsorban nem az ember élete. Az ember nem más, mint az élet reprezentációja, és itt van a klasszikus színház metafizikájának – humanista – határa. „A ma ismert színháznak szemére vethetjük még, hogy iszonyatos képzelôerô-hiányban szenved. A színháznak az élettel kell egyenlôvé lennie, persze nem az egyéni élettel, az élet egyéni oldalával, amelyben a JELLEMEK diadalmaskodnak, hanem a felszabadított élettel, amely elsöpri az emberi egyediséget, és amelyben az ember csupán visszfény" (K. sz. 176. o.).

A reprezentáció legnaívabb formája nemdebár a mimesis. Akárcsak Nietzsche – és a rokon vonások nem merülnek ki ennyiben –, Artaud is le akar számolni a művészet imitációs fogalmával, az arisztotelészi esztétikával,(3) amelyben a művészet nyugati metafizikája önmagára talál. „Nem a Művészet az élet imitációja, az élet imitál egy transzcendens princípiumot, amellyel a művészet kapcsol ismét össze bennünket" (IV, p. 310.).

A színházművészetnek kell az imitáció destrukciójának elsôdleges és kivételezett helyévé lennie: minden más művészetnél inkább jellemzi a színházat a totális reprezentázió munkája, amelyben az élet állítását a tagadás megkettôzi és kiüresíti. Ez a reprezentáció, amelynek struktúrája nemcsak a művészetbe vésôdik bele, hanem az egész nyugati kultúrába (vallásba, filozófiába, politikába), többet jelent tehá pusztán egy sajátságos színházi konstrukciónál. A kérdés, amely ma számunkra adódik, ezért haladja meg nagyban a színházi technológiát. Íme Artaud legmakacsabb állítása: a technikai vagy teatrológiai reflexiót nem szabad mellékes kérdésként kezelni. A színház hanyatlása minden bizonnyal egy ilyen szétválasztás lehetôségével kezdôdik. Ezt bátran hangsúlyozhatjuk anélkül, hogy a színházi technika határain belül adódó teatrológiai problémák vagy forradalmak fontosságát és érdekeit csorbítanánk. Artaud szándéka azonban jelzi ezeket a határokat. Amíg ezek a technikai és színházon belüli forradalmak nem érintik alapjaiban a nyugati színházat, addig ahhoz a történelemhez és ahhoz a színpadhoz tartoznak, amelyet Antonin Artaud fel akart robbantani.

Szakítani ezzel az odatartozással, mit is jelent ez? Lehetséges-e ez? Milyen feltételekkel hivatkozhat ma egy színház jogosan Artaud-ra? Az, hogy annyi rendezô szeretné magát örököseként elismertetni, lásd Artaud „házasságon kívül született gyermekei" (ezt leírták), pusztán egy tény. A jog és a címek kérdését is fel kell tenni. Milyen kritériumok mellett ismernénk el, hogy egy ilyen követelés jogsértô? Milyen feltételek mellett „kezdhetne el létezni" egy autentikus „kegyetlenség színháza"? Ezek az egyszerre technikai és „metafizikai" (abban az értelemben, ahogy Artaud használta ezt a szót) kérdések önkéntelenül felmerülnek a Színház és annak Hasonmása szövegeinek olvasásakor, mivel ezek az írások inkább kérések, semmint utasítások összessége vagy kritikai írások rendszere, melyek megingatják a nyugat történetének egészét, nem pedig egy színházi gyakorlatról szóló értekezés.

A kegyetlenség színháza letaszítja Istent a színpadról. Nem állít a színpadra egy új, ateista diskurzust, nem ad szót az ateizmusnak, nem engedi át a színház terét egy filozofikus logikának, amely, legnagyobb unalmunkra újfent bejelenti Isten halálát. A kegyetlenség színházi gyakorlata aktusában és struktúrájában egy nem-teológiai teret foglal el vagy inkább hoz létre.

A színpad akkor teologikus, ha a beszéd uralja, a beszéd akarása, egy elsôdleges logosz terve, ami nem tartozván a színház teréhez távolról irányítja azt. A színpad akkor teologikus, ha szerkezete a hagyományoknak megfelelôen a következô elemekbôl tevôdik össze: egy szerzô-teremtô, aki távolról, jelen nem levôként, szöveggel felfegyverkezve felügyeli, összeállítja és megszabja a reprezentáció idejét és értelmét úgy, hogy a reprezentáció ôt reprezentálja, tudniillik azt, amit gondolatai, szándékai, elképzelései tartalmának hívunk. Reprezentálni reprezentálók által, rendezôk vagy színészek által, akik, elnyomott tolmácsokként szereplôket reprezentálnak, és akik, legfôképpen azon keresztül, amit mondanak, többé-kevésbé közvetlenül az „teremtő" gondolatait reprezentálják. Tolmácsoló rabszolgák, hűségesen végrehajtják a „mester" gondviselésszerű akaratát. Aki egyébként – és ez a reprezentatív struktúra ironikus szabálya, amely mindezeket a viszonyokat szervezi – nem teremt semmit, csak a teremtés látszatát kelti, mivel nem tesz mást, mint átír és elolvastat egy olyan szöveget, amely már temészete szerint is szükségképpen reprezentatív, és ez a reprezentatív szöveg a „valósnak" hívott dologgal imitatív és reproduktív kapcsolatot tart fenn (a létezô valóssal, ez a „valóság", amirôl Artaud azt mondja az Avertissement au Moine-ban hogy a „szellem ürüléke"). Végül, a teologikus színpad része egy üldögélô, passzív közönség, a nézôk, fogyasztók, „élvezôk" publikuma – ahogy Nietzsche és Artaud mondja –, amely részt vesz egy igazi tartalom és mélység nélküli, mozdulatlan elôadáson, amit kíváncsi, leskelôdô tekintete számára nyújtanak. (A kegyetlenség színházában a látás tiszta lehetôsége nincs kitéve a kíváncsiságnak, voyeurizmusnak.) Ez az általános szerkezet, amelyben minden pillanatot összekapcsol a reprezentáció, amelyben az élô jelen reprezentálhatatlansága el van leplezve és fel van oldva, elnyomva vagy száműzve a reprezentációk végtelen láncolatában, ez a szerkezet soha nem változott. Valamennyi forradalom érintetlenül hagyta, sôt még védelmére és helyreállítására is hajlottak. És ez a fonetikus szöveg a beszéd, az átadott diskurzus – amelyet a súgó ad át, a súgólyuk pedig a reprezentáló struktúra rejtett, de elengedhetetlen középpontja – biztosítja a reprezentáció mozgását. A nyugati színház minden képi, zenei sôt akár gesztusformája – bármi legyen is a jelentôsége – az esetek többségében nem tesz mást, mint illusztrálja, kíséri, szolgálja, díszíti a szöveget, a verbális szövetet, a logoszt, mely a kezdetekben kimondja magát. „Csupán szóhasználat dolga tehát, hogy azt tekintik szerzônek, aki a szó nyelvével rendelkezik, a rendezôt pedig az ô rabszolgájának. Eszerint a rendezô egyszerű mesterember, a darabok adaptálója és fordítója, aki mindörökre arra ítéltetett, hogy egyik nyelvrôl a másikra ültesse át a drámai műveket. Ez a zavar csak addig állhat fenn, a rendezô csak addig lesz kénytelen háttérbe szorulni a szerzô mellett, amíg a szavak nyelve felsôbbrendűnek számít a többihez képest, s amíg a színház csakis a szavak nyelvén hajlandó megszólalni" (K. sz. 179. o.). Ez nem azt jelenti, természetesen, hogy ahhoz, hogy hűek maradjunk Artaud-hoz elég, ha nagy fontosságot és felelôsséget tulajdonítunk a „rendezônek" anélkül, hogy elvetnénk a klasszikus szerkezetet.

A szó által (vagy inkább a szó és a fogalom egysége által, ahogy majd késôbb mondjuk, és ez a pontosítás fontos lesz), valamint félelmünk és az „Ige" – „amely impotenciánk mértékegysége" (IV: p. 277) – teológiai hatalma alatt valójában a színpad az, amelyet az egész nyugati hagyomány során fenyegetettség övez. A Nyugat – és ez lényegébôl fakadó energiája – mindig is csak a színpad eltörlésén munkálkodott. Ez a színpad nem tesz mást, mint illusztrál egy diskurzust, ezért többé már nem teljes egészében színpad. A beszédhez való viszonyában áll betegsége, és „megismételjük, hogy a kor beteg" (IV, p. 280). Helyreállítani a színpadot, színre vinni végre és megdönteni a szöveg egyeduralmát tehát egy és ugyanazon gesztus. „A tiszta rendezés gyôzelme" (IV, p. 305).

A színpadról való ilyesfajta klasszikus megfeledkezés aztán összekeveredik a színház történetével és az egész nyugati kultúrával, jóllehet valójában ez biztosította kifejlôdésüket. Mégis, a „felejtés" ellenére a színház és a rendezés több, mint huszonöt évszázadon át virágzott: mutációk és zavarok tapasztalata volt ez, amelyeket nem lehet figyelmen kívül hagyni még az alapvetô struktúrák nyugodt és érzéketlen mozdulatlansága ellenére sem. Nem csupán felejtésrôl vagy egyszerű felszíni elleplezésrôl van tehát szó. Egy bizonyos színpad titkos, bizonyos áruló kapcsolatot tartott fenn az „elfelejtett", de igazság szerint erôszakosan eltörölt színpaddal, amennyiben az árulás hűtlenség által való eltorzítást jelent, de egyben azt is, hogy önmagunk ellenére megnyilvánulunk, és kifejezésre juttatjuk az erô alapját. Ez magyarázza, hogy Artaud szemében a klasszikus színház nem egyszerűen a színház hiánya, tagadása vagy elfelejtése, nem egy nem-színház: inkább egy olyan eltörlésnek a nyoma, amely hagyja elolvasni, amit takar, romlás is és „perverzió", csábítás, a végletes aberráció, amelynek értelme és mértéke csak a születésen túl tűnik fel, a színházi reprezentáció elôtt, a tragédia eredeténél. Vagy például az „orphikus misztériumok" birodalmában, „amelyek olyannyira lenyűgözték Platónt", vagy az „eleusziszi misztériumok"-ban, lehántva róluk azokat az értelmezéseket, melyekkel elfedték ôket, vagy annak a „tiszta szépségnek" a birodalmában„ amelynek Platón legalább egyszer ebben a földi életben bizonyosan megtalálta a tökéletes, hangzatos, áradó, leplezetlen megvalósulását" (p. 63). Erről a perverzióról, nem pedig elfelejtésrôl beszél például Artaud B. Crémieux-höz írt levelében (1931): „Az én szememben éppen az az alapigazság, hogy a színház, ez az önálló, független művészet, tartozik magának annyival, ha fel akar támadni, vagy egyszerűen életben akar maradni, hogy világosan határozza meg, miben különbözik a szövegtôl, a puszta szótól, az irodalomtól és minden más írott, rögzített dologtól. Megtehetjük, hogy továbbra is a szöveget tekintjük uralkodónak a színházban, ráadásul az egyre verbálisabb, terjengôsebb, egyre gyilkosabban unalmas szöveget, s alárendeljük neki a színpad esztétikáját. Megtehetjük, hogy sorba állítunk a színpadon néhány széket, rájuk ültetünk néhány szereplôt, hadd meséljenek egymásnak mindenféle történeteket. És ez a felfogás még csak nem is a színház abszolút tagadása lenne... csak éppen így fajzana el végleg a színház."(K. sz. 165-166. o.) (kiemelés tôlem)

A szövegtôl és az Isten-szerzôtôl megszabadítva a rendezés visszanyerné tehát teremtô és alkotó szabadságát. A rendezô és a résztvevôk (akik nem lennének többé színészek vagy nézôk) megszűnnének a reprezentáció szervei vagy eszközei lenni. Azt jelenti-e ez, hogy Artaud visszautasította, hogy reprezentációnak nevezze a kegyetlenség színházát? Nem, feltéve, ha tisztázzuk ennek a fogalomnak a kétértelmű és nehéz jelentését. Tudni kellene itt játszani minden német szóval, amelyeket megkülönböztetés nélkül az egyetlen reprezentáció szóval fordítottunk. Természetesen a színpad nem reprezentálna többé, mert nem egy rajta kívül már megélt, elgondolt vagy megírt szöveghez adódna hozzá érzékszerveken át közvetített illusztrációként, amelyet csak ismételne, de nem alkotná annak szövetét. Többé nemcsak ismételgetne egy jelent (présent), nemcsak re-prezentálna egy máshol és idôben elôtte lévô jelent, amelynek teljessége eredetibb lenne a színpadnál, hiányozna belôle, és amely teljes joggal meglenne nélküle: az abszolút Logosz önmagának-való-jelenlétét, Isten élô jelenét. (A színpad) megszűnik reprezentáció lenni akkor is, ha a reprezentáció a nézôk számára kínált elôadás kiterített felszínét jelenti. Nem reprezentálja többé a jelent, ha a jelen azt jelenti, ami elôttem fenn van tartva. A kegyetlen reprezentációnak fel kell avatnia. A nem-reprezentáció tehát az ôsi reprezentáció, ha a reprezentáció egy többdimenziójú hely, terjedelem kibontakozását is jelenti, egy olyan tapasztalatot, amely létrehozza saját terét. A térelosztás, azaz egy olyan tér létrehozása, amelyet semmilyen beszéd nem tud összesűríteni vagy megérteni, – mivel a beszéd elôször is ezt a térelosztást feltételezi – így egy olyan idôre vonatkozik, ami többé már nem az úgynevezett fonikus linearitás ideje, „a tér új fogalmára" (p. 317), és „az idô sajátságos felfogására": „Mindenekelôtt a látványra akarjuk építeni a színházat, s e látványnak szerves része lesz a tér újfajta felfogása, amelynek az a lényege, hogy a teret minden lehetséges szinten, mélységben és magasságban egyaránt hiánytalanul be kell tölteni. Ehhez az új felfogáshoz kapcsolódik az idônek a mozgás fogalmához hozzáadódó új értelemzése"... „Így hát a színpadi teret nemcsak látható, hanem láthatatlan kiterjedésében is hasznosítjuk." (K. sz. 184. o.).

Ez a klasszikus reprezentáció bezáródása, de egyben az ôsi reprezentáció zárt terének helyreállítása is, az élet vagy az erô ôsi manifesztációja. Zárt tér, azaz önmaga bensejébôl létrehozott tér, amely többé nem egy jelen nem lévô helybôl, egy illokalitásból, egy alibibôl vagy egy láthatatlan utópiából szervezett tér. A reprezentáció vége, de egyúttal ôsi reprezentáció, az interpretáció vége, de egyúttal ôsi interpretáció, amelyet semmilyen mesteri-beszéd, semmilyen mesteri terv nem fog elôre átjárni és elhallgattatni. Látható reprezentáció, természetesen, szemben a beszéddel, amely elrejtôzik az szem elôl – és Artaud tartja magát azokhoz a teremtô képekhez, amelyek nélkül nem lenne színház (theaomai) – de amelynek láthatóságát nem a mester beszédébôl felépülô elôadás biztosítja. Reprezentáció, mint a tiszta látható és érzékelhetô ön-prezentációja.

Ez a drámai reprezentáció nehéz és végletes jelentése, amelyet egy másik részlet ugyanebbôl a levélbôl megpróbál még szorosabbra fonni: „Amíg a rendezés még a legszabadabb rendezôk szemében is csak a művek bemutatásának eszköze, afféle mellékes és látványos közvetítôeszköz, amelynek nincs saját jelentése, addig csupán annyit fog érni, amennyire sikerül észrevétlenné tennie magát, és megbújnia a bemutatandó mű mögött. És ez így lesz egészen addig, amíg a színpadon az irodalomé marad az elsôség a látvánnyal szemben. A „látvány" szónak nem véletlenül van lekicsinylô jelentése, nem véletlenül értenek rajta valami mellékeset, tiszavirág-életűt és külsôlegest" (K. sz. 165. o). Ilyen lenne a kegyetlenség színpadán „egy olyan elôadás, amely nemcsak tükörképként működne, hanem mint erô" (p. 297). Az ôsi reprezentációhoz való viszszanyúlás fôként, bár nem kizárólag azt implikálja, hogy az élet és a színház nem egy másik nyelvet „reprezentálnak" többé, nem hagyják magukat egy másik művészet által eltéríteni többé, például az irodalom által, legyen az akár poétikus is. Mivel a költészetben, akárcsak az irodalomban, a verbális reprezentáció túlsúlya uralja a színpadi reprezentációt. A költészet csak úgy tud megszabadulni a nyugat „betegségétől", ha színházzá válik. „Pontosan azt gondoljuk, hogy van a költészetnek egy olyan fogalma, amelyet el kell választani, ki kell vonni az írott költészet formáiból, ahol egy beteg és teljesen eltévelyedett kor akarja birtokolni az egész költészetet. És amikor azt mondom, hogy akarja, túlzok, mert a valóságban a korszak képtelen bármit is akarni: egy olyan formális szokás rabja, amelytôl képtelen megszabadulni. Úgy tűnik, hogy az a diffúz költészet, amelyet a természetes és spontán energiával azonosítunk (de nem minden természetes energia tartozik a költészethez) a színházban kell, hogy megtalálja belsô kifejezôdését; legtisztább, legpontosabb és legigazibb módon szabad kifejezôdését..." (IV, p. 280).

Eképp sejthetjük meg a kegyetlenség, mint szükségesség és szigorúság jelentését. Artaud mindenképpen arra kér bennünket, hogy a kegyetlenség szót csupán úgy értsük, mint „szigorúság, kikerülhetetlen szándék és döntés", „visszafordíthatatlan determináció", „determinizmus", „a szükségességnek való alávetettség", stb., és nem szükségszerűen úgy, mint „szadizmus", „félelem", „kiontott vér", „meggyötört ellenség" (IV, p. 120), stb. (manapság néhány Artaud nevével jelzett elôadás, talán véres, erôszakos, de mégsem kegyetlen). A kegyetlenség, a kegyetlenségnek nevezett szükségszerűség kezdetén azonban mindig egy gyilkosság áll. Elsôsorban és elôször is apagyilkosság. A színház eredete, ahogyan azt helyre kellene állítani, a logosz erőszakos bitorlójára, az apára, a szöveg és a beszéd hatalmának alávetett színpad Istenére emelt kéz. „Szerintem csak az nevezheti magát szerzônek, vagyis alkotónak, aki személyesen irányítja a színpadi cselekvést. A mai színháznak – és nemcsak Franciaországban, hanem Európa-szerte, sôt az egész nyugati féltekén – éppen ez a sebezhetô pontja: a nyugati színház csak a tagolt nyelvet, a nyelvtanilag tagolt nyelvet ismeri el nyelvnek, ruházza fel a nyelv erényeivel és azzal a szellemi méltósággal, amit a nyelv hordoz; csakis a szó nyelvét ismeri el, az írott szóét, holott az írott szónak attól még nem lesz nagyobb értéke, ha kimondják. A mai színházfelfogásban a szöveg minden" (K. sz. 177. o.).

Mivé válik ennélfogva a beszéd a kegyetlenség színházában? Egyszerűen csak elhallgat vagy el is fog tűnni?

Semmiképpen. A beszéd nem fogja többé uralni a színpadot, de jelen lesz. Szigorúan korlátozott helyet foglal majd el, funkciója lesz egy olyan rendszerben, amelynek alárendelôdik. Mivel tudjuk, hogy a kegyetlenség színházának reprezentációit elôre aprólékosan meg kell határozni. A szerzônek és szövegének a hiánya nem hagyja magára a színpadot. A színpad nem elhagyatott, nincs kitéve az improvizáló anarchiának, a „könnyelmű jóslatoknak" (I, p. 239), „a coppeau-i improvizációknak (IV, p. 131), „a szürrealista empirizmusnak" (IV, p. 313), a commedia dell'arte-nak vagy „a tudatlan inspiráció szeszélyeinek" (uo.). Minden elô lesz tehát írva egy olyan írásban vagy szövegben, amelynek szövete nem fog hasonlítani többé a klasszikus reprezentáció modelljére. Milyen helyet jelöl majd ki a szövegnek az elôírás szükségessége, amit maga a kegyetlenség igényel? A beszéd és annak lejegyzése – a fonetikus írás, a klasszikus színház eleme –, a beszéd és annak írása nem törlôdnek majd el a kegyetlenség színpadáról, csak olyan mértékben, amennyiben diktátumok [dictées] voltak, egyszerre idézetek vagy recitációk és parancsok. A rendezô és a színész nem kapnak többé diktátumot, parancsot: „Felhagyunk tehát a szöveg színházi babonájával és az író diktatúrájával" (K. sz. 184. o.). Ez a dikció [diction] vége is, amely a színházból olvasási gyakorlatot csinált. Vége annak, ami miatt „némely színházkedvelôk azt állítják, hogy kézzelfoghatóbb és nagyobb örömük telik egy-egy darabban, ha elolvassák, mint ha megnézik" (K. sz. 178. o.).

Hogy fog működni akkor a beszéd és az írás? Úgy, hogy ismét gesztusokká válnak: a logikai és diszkurzív szándék szerepe csökken és alárendelôdik, az a szándék, amellyel a beszéd általában biztosítja saját racionális áttetszôségét, és eltéríti saját testét a jelentés irányába, furcsa módon hagyja elrejteni a testet az által, ami áttetszôségét alkotja: az áttetszôség dekonstituálásához le kell meztelenítenünk a szó húsát, hangzóságát, intonációját, intenzitását, a kiáltást, amit a nyelv és a logika artikulációja még nem fagyasztott meg, azt, ami minden beszédben az elnyomott gesztusból megmarad, azt az egyedülálló és pótolhatatlan mozgást, amit a fogalom és az ismétlés általánossága sosem szűnt meg elutasítani. Tudjuk, Artaud milyen jelentôséget tulajdonított annak, amit – a jelen esetben meglehetôsen helytelenül – az onomatopeiának azaz hangutánzásnak nevezünk. A glossopoeia, ami sem nem imitáló nyelv, sem nem nevek kreációja, visszavezet bennünket annak a pillanatnak a határához, amikor a szó még nem született meg, amikor az artikuláció már nem kiáltás, de még nem diskurzus, amikor az ismétlés és vele együtt a nyelv általában csaknem lehetetlen: ez a pillanat a hang és a fogalom, a jelölt és jelölô, a pneumatikus és grammatikus elválasztása, a hagyomány és a fordítás szabadsága, az interpretáció mozgása, a test és a lélek, az úr és a szolga, Isten és ember, színész és szerzô közötti különbség. Ez a nyelvek eredetének elôestéje és a humanizmus és a teológia dialógusáé, amelynek kiapadhatatlan megismétlôdését a nyugati színház metafizikája soha nem szűnt meg fenntartani. (4)

Nem annyira arról van tehát szó, hogy létrehozzunk egy néma színpadot, mint inkább egy olyat, amelynek kiáltása még nem csendesült le a szóban. A szó a fizikai beszéd holtteste, és az élet nyelvével együtt meg kell találnunk „a szavak elôtti Beszédet".5 A gesztust és a beszédet még nem választotta külön a reprezentáció logikája. „A beszélt nyelvet új nyelvvel egészítem ki, s igyekszem ennek a szóbeli nyelvnek visszaadni elfelejtett rejtelmes lehetôségeit, ôsi, mágikus, mindent elnyelô hatását, teljességét. Amikor úgy fogalmazok, hogy nem akarok írott darabokat elôadni, azt értem rajta, hogy elôadásaimnak nem az írás, a szó lesz az alapja, hanem a testi elemek lesznek benne túlsúlyban, ezeket pedig a szavak megszokott nyelve nem rögzítheti, és hogy ami írott szó elhangzik a színen, az is új értelmet kap" (K. sz. 171. o.).

Mibôl fog állni ez az „újfajta értelem"? És elsôsorban ez az új színházi írásmód? Többé nem korlátozódik majd a szavak jelölésére, hanem lefedi az új nyelv egész területét: nemcsak fonetikus írásként vagy a beszéd átírásaként, hanem mint hieroglifikus írás, olyan írás, amelyben a fonetikai elemek mellérendelôdnek a vizuális, képi és plasztikai elemeknek. A hieroglifa fogalma a Premier Manifeste (Elsô Kiáltvány) középpontjában áll (1932, IV, p. 107). „Ha tudatosítja ezt a térbeli nyelvet, ezt a hangokból, kiáltásokból, fényekbôl, hangutánzó hatásokból álló beszédet, a színház tartozik magának annyival, hogy meg is szervezze; ennek a módja pedig az, hogy a szereplôkbôl és a tárgyakból valóságos hieroglifákat alkosson, és állhatatosan bombázza szimbolikájukkal és összefüggéseikkel az emberi test szerveit." (K. sz. 148. o.)

Freud írja, az álom színpadán is ugyanilyen szerepe van a beszédnek. El kellene töprengenünk ezen az analógián. Az Álomfejtés-ben és a Metapszichológiai kiegészítés az álmok tanához című munkában az írás helye és működése korlátozott. Az álomban jelenlevôként a beszéd csak egy elem a többi között, gyakran, mint egy „dolog", amit az elsôdleges folyamat saját ökonómiája szerint kezel. „A gondolatok átalakulnak képekké – fôleg vizuális képekké – és a szavak reprezentációi visszavezetôdnek a nekik megfelelô tárgyak reprezentációihoz, mintha a folyamatot egyetlen törekvés irányítaná: a reprezentálhatóság (Darstellbarkeit)." „Figyelemreméltó, hogy az álommunka milyen kevéssé ragaszkodik a szavak reprezentációjához, mindig kész arra, hogy egymással helyettesítse a szavakat, mindaddíg, amíg meg nem találja azt a kifejezést, ami a plasztikus reprezentációban a legkönnyebben elérhetô" (G. W., X, p. 418-9). Artaud „a beszéd plasztikus és vizuális materializációjáról" is beszél (IV, p. 83)", és arról, hogy „a beszédet térbeli és konkrét jelentésében kell felhasználni" és „úgy kezelni, mint egy szilárd tárgyat, és mint ami megmozgatja a dolgokat" (IV, p. 87). És amikor Freud, az álomról beszélve a szobrászatot és a festészetet idézi fel, vagy a primitív festôt, aki a képregények szerzôinek mintájára a szereplôk szájából kijövô buborékokat rajzolt, amelyekre fel volt írva (als Schrift) a beszéd, amelyet a festô oly kétségbeesetten igyekezett a képen megjeleníteni" (G.W., II-III, p. 317), akkor megértjük, hogy mivé válik a beszéd, amikor már nem több, mint egy elem, egy körülhatárolt hely, egy körbejárt írás az általánosan vett íráson és a reprezentáció terén belül. Ez a rébusz vagy hieroglifa szerkezete. „Az álom tartalma, jelképes írásként jelenik meg számunkra" (Bilderschrift) (p. 283). Egy 1913-as cikkben pedig: „A nyelv alatt itt nem csak a gondolatok szavakkal történô kifejezését kell értenünk, hanem a gesztusnyelvet is, és a pszichikus aktivitás mindenféle más kifejezôdését, például az írást..." „Ha meggondoljuk, hogy az álomban a reprezentáció eszközei fôleg a vizuális képek és nem a szavak, akkor még jogosabbnak tűnik, az álmot inkább egy írásrendszerhez, mint egy nyelvhez hasonlítani. Valójában egy álom interpretációja teljesen megfelel egy antik figuratív írás, mint például egy egyiptomi hieroglifa megfejtésének..." (G.W., VIII, p. 404).

Nem tudhatjuk, hogy Artaud, aki gyakran hivatkozott a pszichoanalízisre, milyen mértékben közeledett Freud szövegéhez. Mindenesetre figyelemreméltó, hogy pontosan Freud terminusaival, az akkor még kevéssé elismert Freud terminusaival írja le a kegyetlenség színpadának írás– és beszédjátékait. Már az Elsô Kiáltványban (Premier Manifeste, 1932) így ír: „A SZÍNPADI NYELV: Nem arról van szó, hogy kiirtsuk a tagolt nyelvet, hanem hogy a szavaknak körülbelül olyan jelentést tulajdonítsunk, amilyennel az álmokban rendelkeznek. Egyébként a nyelv lejegyzéséhez is új eszközökre van szükség, olyanokra, amelyek a kottázásra vagy a rejtjeles írásra emlékeztetnek. Ami az egyszerű tárgyakat, sôt még a jel szintjére emelt emberi testeket is illeti, nyilvánvalóan ihletet meríthetünk a hieroglifákból..." (K. sz. 152. o.). „Ezek pedig örök érvényű törvények, és minden költészetre és minden életképes nyelvre érvényesek, köztük a kínai írásjelek és az egyiptomi hieroglifák nyelvére is. Nem azért nem mutatok tehát be írott darabokat, hogy a színház és a nyelv lehetôségeit szűkebbre szabjam, hanem éppen hogy kiterjesszem a színházi nyelv hatókörét, és megsokszorozzam lehetôségeit" (K. sz. 170-171. o.).

Ami a pszichoanalízist és fôként a pszichoanalitikusokat illeti, Artaud kifejtette, hogy távol tartja magát azoktól, akik azt hiszik, hogy a pszichoanalízis segítségével megtarthatják, megôrizhetik a diskurzust, és ezáltal uralkodhatnak a diskurzus kezdeményezésein és kezdeményezô hatalmán.

Jóllehet a kegyetlenség színháza az álom színháza, de a kegyetlen, azaz a teljességgel szükséges és meghatározott álomé, egy kiszámíott, irányított álomé azzal szemben, amit Artaud a spontán álom empirikus rendezetlenségének gondolt. Az álomalakokat és az álmok módját ki lehet ismerni, uralkodni lehet rajtuk. A szürrealisták Hervey de Saint-Denys-t olvastak(6). Az álmomnak ebben a színházi megközelítésében „a költészetnek és a tudománynak ezentúl azonossá kell válnia" (p. 163). Ehhez természetesen a modern mágia, azaz a pszichoanalízis szerint kell eljárni: „Javaslom, hogy hozzuk vissza a színházba ezt az elemi mágikus gondolatot, amelyet a modern pszichoanalízis újra elôvett (p. 96). Ám nem szabad megállnunk annál, amit Artaud a tudattalan és az álom bizonytalankodásainak gondol. Az álom törvényét kell létrehozni, vagy újraalkotni: „Javaslom, hogy mondjunk le az olyan képek empirizmusáról, melyeket a tudattalan véletlenszerűen hoz fel, és amelyeket szintén véletlenszerűen teszünk közzé poétikus képeknek nevezve ôket" (uo.).

Mivel Artaud szeretne „a színpadon gyôzedelmeskedni és ragyogni látni"– „mindent, ami az álmok magnetikus bűvöletének és olvashatatlanságának része" (II, p. 23) –, visszautasítja a pszichoanalitikust, mint tolmácsot, második kommentátort, hermeneutát vagy teoretikust. Ugyanolyan erôvel utasította volna vissza a pszichoanalitikus színházat, mint amilyennel elítélte a pszichologikust. És ugyanilyen okokból utasította vissza a titkos belsô tartalmat, az olvasót, az irányító interpretációt vagy a pszichodramaturgiát. „A színpadon a tudattalan nem kap semmiféle szerepet. Elegünk van abból a zavarból, amely a rendezô és a színészek közvetítésével a szerzô és a közönség között keletkezett. Ez persze nem túl jó az analitikusok, a lélek amatôrjei és a szürrealisták számára... Eltökélt szándékunk, hogy az általunk színre vitt darabokat megvédjük mindenfajta titkos kommentártól". (II, p. 45) (7) Helye és helyzete szerint a pszichoanalitikus a klasszikus színpad struktúrájához tartozna, annak társadalmi formájához, metafizikájához, vallásához, stb.

A kegyetlenség színháza tehát nem a tudattalan színháza lenne. Majdhogynem az ellentéte. A kegyetlenség a tudatosság, a kimutatott világosság. „Nincs kegyetlenség tudat és módszeres tudatosság nélül." Ez a tudatosság pedig egy gyilkosságból él, ez a gyilkosság tudatossága, ahogy már fentebb is felvetettük. Artaud azt mondja az Elsô levél a kegyetlenségrôl című műben (Premier lettre sur la cruauté): „Minden életmegnyilvánulás a tudatosságból meríti egészséges, vérvörös színét, kegyetlen árnyalatát, mert magától értetôdik, hogy az élet mindig valakinek a halálával jelent egyet" (K. sz. 162. o.).

Lehet, hogy Artaud egy bizonyos freudi álomleírás ellen száll síkra, amely az álmot a vágyat helyettesítô beteljesülésnek, pótfunkciónak tartja: a színház által vissza akarja adni az álom méltóságát, és a helyettesítésnél ôsibb, szabadabb, igenlôbb dologgá akarja tenni. Lehet, hogy a freudi gondolkodás egy bizonyos képe ellen írja az Elsô Kiáltványban (Premier Manifeste): „Ám ha ezzel szemben a színházat a lélektani vagy erkölcsi zsibvásár függvényének tekintjük, és azt hisszük, hogy maguk az álmok is csak helyettesítésre szolgálnak, akkor lebecsüljük mind a színház, mind az álmok ellenállhatatlan költôi hatóerejét" (K. sz. 150.o.).

Végül egy pszichoanalitikus színház kitenné magát a deszakralizáció veszélyének, és így megerôsítené a nyugatot szándékában és irányultságában. A kegyetlenség színháza szent színház. A regreszszió a tudattalanba (vö. IV, p. 57) megbukik, ha nem kelti életre a szentet, ha nem jelenti egyszerre a „reveláció" „misztikus" élményét és az élet megnyilvánulását azok legelsô megjelenésében. (8) Láttuk, hogy a hieroglifáknak miért kell helyettesíteniük a pusztán fonikus jeleket. Hozzá kell még tenni, hogy a hieroglifák közelebbi kapcsolatban állnak a szent elképzelésével, mint a fonikus jelek. „És a lélegzetvétel hieroglifáján keresztül ismét meg akarom [máshol azt írja Artaud: meg tudom] találni a szent színház eszményét" (IV, p. 182, 163). A természetfölöttinek és az isteninek újra meg kell jelennie a kegyetlenségben. Nem isten félreállítása és a színház teologikus gépezetének lerombolása ellenére, hanem annak köszönhetôen. Az istenit megrontotta az Isten. Azaz az ember, aki, mivel hagyta magát elválasztani az Isten által való Élettôl, és hagyta, hogy születése óta uralkodjanak felette, úgy vált emberré, hogy beszennyezte az isteni istenségét: „Mivel távol állok attól, hogy azt higgyem, az ember találta ki az istenit, a természetfelettit, azt gondolom, hogy az ember évezredes beavatkozása végzôdött úgy, hogy végleg megrontottuk magunkban az istenit " (IV, p. 13). Az isteni kegyetlenség helyreállításának tehát az Isten, azaz elôször is az ember-Isten meggyilkolásával kell egybe esnie. (9).

Mindezek után talán feltehetjük a kérdést, nem azt, hogy a modern színház milyen feltételek mellett lehet hűséges Artaudhoz, hanem azt, hogy milyen esetben biztosan nem az. Mik lehetnek a hűtlenség témái még azoknál is, akik, tudjuk, harciasan és hangosan hivatkoznak Artaud-ra? Megelégszünk azzal, hogy megnevezzük ezeket a témákat, amelyek, minden kétséget kizárólag, idegenek a kegyetlenség színházától:

1. A nem szent színház.

2. Minden színház, amely elônyben részesíti a beszédet vagy inkább a szót, minden szó-színház, mégha ez a privilégium egy önmagát szétromboló beszédé is, amely visszaváltozik gesztussá vagy reménytelen ismételgetéssé, a beszéd önmagához való negatív viszonyává, színházi nihilizmussá, amit még mindig abszurd színháznak hívnak. Az ilyen színházat nemcsak hogy felemésztené a beszéd, és nemcsak hogy nem rombolná le a klaszszikus színpad működését, de még állítás sem lenne, abban az értelemben, ahogy azt Artaud (és kétségtelenül Nietzsche is) értette.

3. Az absztrakt színház, amely kizár valamit a művészet teljességébôl, tehát az életbôl és jelölési forrásaiból: ezek például a tánc, a zene, a tér, a plasztikus mélység, a látható, hangzó, fonikus kép, stb. Az elvont színház olyan színház, amelyben a jelentés és a jelentések teljessége nincs teljesen kimerítve. Tévednénk, ha ebbôl arra következtetnénk, hogy elegendô lenne minden művészetet felhalmozni és egymás mellé helyezni ahhoz, hogy totális színházat hozzunk létre, amely a „totális emberhez" szól (IV, p. 147 (10)). Semmi nem áll tôle távolabb, mint ez az összerakott totalitás, ez a mesterséges és külsôdleges affektálás. Éppen ellenkezôleg, a színpadi technikák látszólagos teljes kimerítése néha szigorúbban követi Artaud-t. Ha feltételezzük, amit nem hiszünk, hogy lehet valamilyen értelemben Artaud-hoz való hűségrôl beszélni, valamirôl, ami az ô „üzenete" lenne (már ez a kifejezés is hűtlen hozzá) azaz, hogy szigorú, aprólékos, türelmes és engesztelhetetlen józanság szükséges manapság a destrukció munkájában, egy ökonómikus lelkesültség, amely egy még mindig meglehetôsen szilárd gépezet alkatrészeit célozza meg. Sokkal inkább elengedhetetlen és szükséges ez, mint a művészek és művészetek általános mozgósítása, az improvizált zajongás és nyugtalankodás a rendôrség gúnyos és magabiztos tekintete láttára.

4. Az elidegenítô színház, mely nem tesz mást, csak didaktikus kitartással és szisztematikus nehézkességgel feláldozza a nézôk részvételét (még a rendezôk és színészek részvételét is) az alkotó aktusnak, a feltörô erônek, ami kettéhasítja a színpad terét. A Verfremdungseffekt foglya marad egy klasszikus paradoxonnak, és annak az „európai művészeteszménynek", amely egy olyan „attitűdött kényszerít a tudatra, amely határozottan más, mint az erô, de szenvedélyesen rabja az elragadtatásnak" (IV, p. 15). Mivel „a kegyetlenség színházában a nézô van a középpontban, és az elôadás körülfogja" (IV, p. 98), a tekintet kiterjedése többé nem tiszta, nem lehet elvonatkoztatni az érzékelhetô környezet teljességébôl, a bevont nézô nem képes többé megalkotni saját elôadását és létrehozni annak tárgyát. Nincs többé nézô és elôadás, ünnep van (vö. IV, p. 102). Valamennyi, a klasszikus teatralitást átszelô határvonal (reprezentáló/reprezentált, jelentô/jelentett, szerzô/rendezô, színészek/nézôk, színpad/nézôtér, szöveg/interpretáció stb.) etikai-metafizikai tiltás volt, a félelem ráncai, grimaszai, vicsorgásai, szimptómái az ünnep veszélyei elôtt. Az áthágás által megnyitott ünnep terében a reprezentáció kiterjedését többé nem lehet kiterjeszteni. A kegyetlenség ünnepe felemeli a sorompókat és a korlátokat „az abszolút veszély" elôtt, amely „alaptalan" (1945. szept.): „Olyan színészekre van szükségem, akik elôször is élôlények, azaz nem félnek a színpadon egy valódi kés érintésétôl, és egy feltételezett szülés számukra abszolút reális szenvedéseitôl. Mounet-Sully hisz abban, amit csinál, és annak illúzióját kelti, de tudja, hogy egy védôkorlát mögött van, én ellenben legyűröm a védôkorlátot..." (Levél Roger Blin-nek). Ami az Artaud által felemlített ünnepet és az „alaptalannak" nevezett dolog fenyegetését illeti, ezekhez képest a „happening" csak megmosolyogtathat bennünket: olyan a kegyetlenség megtapasztalásához képest, mint a nizzai karnevál az eleusziszi misztériumokhoz képest. Ez fôképp annak köszönhetô, hogy a happening helyettesíti az Artaud által elôírt totális forradalmat a politikai agitációval. Az ünnepnek politikai aktusnak kell lennie. És a politikai forradalom aktusa színházi.

5. A nem-politikai színház. Hangsúlyozzuk, hogy az ünnepnek politikai aktusnak kell lennie, nem pedig a világ politikai-morális szemléletmódjának vagy felfogásának többé-kevésbé ékesszóló, pedagógiai és civilizált átadásának. Ha elgondolkodnánk ennek az aktusnak és ennek az ünnepnek a politikai értelmén – amit itt most nem tehetünk –, a társadalom képén, ami Artaud-t elbűvöli, fel kellene idéznünk mindazokat az elemeket (hogy észrevehessük a legnagyobb különbséget a legnagyobb rokonságban), amelyek Rousseau-nál lérehozzák a kommunikációt a klasszikus elôadás, a nyelvi artikuláció gyanús minôsége, valamint a reprezentációt helyettesítô társadalmi ünnep eszményének kritikája és egy olyan társadalom modellje között, amely tökéletesen jelen van önmaga számára kis közösségekben, amelyek haszontalan és megátalkodott cselekedetnek kiáltják ki a reprezentációhoz való folyamodás minden fajtáját a társadalmi élet döntô pillanataiban. Azaz mindenfajta politikai, és ugyanígy mindenfajta teátrális reprezentációhoz, helyettesítéshez, delegáláshoz való folyamodást. Nagyon pontosan ki lehetne mutatni: a reprezentáló az (általánosságban – bármit is reprezentál), amit Rousseau gyanúsnak tart a Társadalmi szerzôdés-ben és a Levél M. d'Alembert-hez című munkájában, melyben javasolja, hogy a színházi reprezentációkat helyettesítsék népünnepélyekkel, melyeken nem lenne semmiféle reprezentáció és elôadás, semmi „néznivaló", és amelyeken maguk a nézôk válnának színészekké: „De mi lenne, végül is, ezeknek az elôadásoknak a tárgya? Semmi, ha úgy tetszik... Verjünk le egy tér közepére egy virágokkal övezett cölöpöt, hívjuk össze az embereket, és íme az ünnep. Vagy méginkább: vonjuk be a nézôket az elôadásba, legyenek ôk maguk a színészek."

6. Az ideologikus színház, a kulturális színház, a kommunikációs, interpretációs színház (természetesen a hétköznapi és nem a nietzschei jelentésében), amelyek valamilyen tartalmat szeretnének átadni, vagy üzenetet közvetíteni (bármilyen legyen is annak természete: politikai, vallási, pszichológiai, metafizikai, stb.), amely érthetôvé tenné egy diskurzus jelentését a hallgatói számára,(11) egy olyan üzenetet, amelyet nem merítene ki soha teljesen a színpad aktusa és jelen ideje, amely nem esne egybe a színpaddal, amely megismételhetô lenne a színpad nélkül. Itt érintjük azt, ami úgy tűnik, Artaud tervének lényegét alkotja, történelmi-metafizikai döntését. Artaud általában véve el akarta törölni az ismétlést. Az ismétlés volt számára a rossz, és kétség kívül létre lehetne hozni szövegeibôl egy eköré a középpont köré szervezôdô olvasatot. Az ismétlés elválasztja önmagától az erôt, a jelenlétet, az életet. Ez a szeparáció annak a számító és ökonomikus gesztusa, ami, hogy fenntartsa, megkülönbözteti magát, visszafogja a túláradó pazarlást és behódol a félelemnek. Az ismétlés hatalma irányít mindent, amit Artaud le akart rombolni, és ennek több neve van: Isten, Lény, Dialektika. Isten az örökkévalóság, kinek halála végtelen hosszú ideje tart, kinek halála, mint ismétlés és különbség az életben, soha nem szűnik meg fenyegetni az életet. Nem az élô Istentôl, a Halál-Istentôl kell félnünk. Isten a Halál. „Mert még a végtelen is halott / végtelen egy halott ember neve,/ aki nem halott" (in 84). Ahol ismétlés van, Isten ott van, a jelen megtartja, megôrzi magát, azaz elbújik önmaga elôl. „Az abszolút nem egy lény, és soha nem is lesz az, mert nem lehet az az ellenem elkövetett bűn nélkül, azaz anélkül, hogy elvenné tőlem azt a lényt, aki egy nap isten akart lenni, amikor pedig ez lehetetlen, mivel Isten csak teljes egészében és egyszerre tud megjelenni, minthogy végtelen sokszor manifesztálódik az örökkévalóság minden idejében, mint az örökkévalóság és az idôk végtelensége, ami az állandóságot alkotja" (1945. szept.). A re-prezentáló ismétlés másik neve: a Lét. A Lét az a forma, amelyben az élet és a halál erôinek és formáinak végtelen sokfélesége összekeveredhet és megismétlôdhet a szóban. Mert nincsen olyan szó, és általában olyan jel, amely ne önmaga megismétlôdésének lehetôségébôl épülne fel. Egy olyan jel, amely nem ismétlôdik meg, amit már nem osztott fel az ismétlés már „elsô megjelenésében", az nem jel. A jelölô utalásnak tehát ideálisnak kell lennie, – és ez az idealitás nem más, mint az ismétlés bebiztosított hatalma – mármint hogy minden alkalommal ugyanarra a dologra utal. Ezért a Lét az örök ismétlés kulcsszava, Isten és a Halál gyôzelme az Élet felett. Akárcsak Nietzsche (például a Filozófia születésé-ben), Artaud is visszautasítja, hogy az Élet a Lét alá rendelôdjön, és megfordítja a genealógia sorrendjét: „Az elsô az, hogy lelkünk szerint éljünk és létezzünk; a létezés problémája csak ezek következménye." (1945.szept.). „Nincs nagyobb ellensége az emberi testnek, mint a létezés" (1947. szept.). Néhány más kiadatlan szöveg igazolja azt, amit Artaud helyesen „a léten túlinak" nevez (1947.feb.), Nietzsche stílusában használva Platónnak (akit Artaud ismert) ezt a kifejezését. Végül is a Dialektika lesz az a mozgás, amely által a kiáramló pazarlást visszaszerezzük a jelenbe, ez az ismétlés ökonómiája. Az igazság ökonómiája. Az ismétlés összefoglalja a negativitást, összegyűjti és megôrzi az elmúlt jelent, mint igazságot, mint eszményit. Az igaz mindig az, ami megismételhetô. A nem-ismétlés, az egyetlen alkalomban a jelent felemésztô végleges és vissza nem térő kiáradó pazarlás véget kell, hogy vessen a megfélemlített diszkurzivitásnak, a körvonalazhatatlan ontológiának, a dialektikának, „a dialektika [egyfajta dialektika] tett tönkre engem..." (1945. szept.).

Mindig a dialektika tesz tönkre minket, mert ez számol mindig visszautasításunkkal. Mint ahogy állításunkkal is. Visszautasítani a halált mint ismétlést azt jelenti állítani, igent mondani a halálra mint jelenlevô és vissza nem térô pazarlásra. És fordítva is. Olyan séma ez, amely az igenlés nietzschei ismétlését körüllengi. A tiszta pazarlás, az abszolút nagylelkűség, amely felajánlja a jelen egyszeriségét a halálnak, hogy a jelent, mint olyat jelenítse meg, már hozzá is fogott, hogy a megôrizze a jelen jelenlétét, már ki is nyitotta a könyvet és az emlékezést, a lét elgondolását, mint emlékezést. Nem akarni megôrizni a jelent azt jelenti, megôrizni azt, ami pótolhatatlan és véges jelenlétét alkotja, megôrizni azt, ami benne megismételhetetlen. Élvezni a tiszta különbséget. Vértelen vázára redukálva ez az önmagát elgondoló gondolkodás történetének mátrixa Hegel óta.

A színház lehetôsége ennek a gondolatnak a kötelezô középpontja, mely a tragédiát, mint ismétlést gondolja el. Sehol másütt nincs az ismétlés fenyegetése olyan jól szervezve, mint a színházban. Sehol olyan közel nem vagyunk a színpadhoz, az ismétlés eredetéhez, olyan közel a primitív ismétléshez, amelyet el kellene törölni de csak oly módon, hogy leválasztjuk önmagáról, mintha saját másáról választanánk le. Nem abban az értelemben, ahogy Artaud beszélt a Színház és Hasonmásá-ról,(12) hanem így jelölve meg azt a visszahajlást, azt a belsô megkettôzôdést, amely elrabolja a színháztól, az élettôl, stb. jelen aktusának egyszerű jelenlétét az ismétlés elfojthatatlan mozgásában. Az „egyszer" annak a rejtélye, aminek nincs jelentése, jelenléte, olvashatósága. Márpedig Artaud-nál a kegyetlenség ünnepének csak egyszer kellene megtörténnie: „Hagyjuk a vaskalapos iskolamesterekre a szövegkritikát, az esztétákra a formák bírálatát, és ismerjük el, hogy amit már egyszer kimondtak, azt nem kell újra kimondani, minden kifejezésnek csak egyszer van értelme; hogy minden kiejtett szó halott, és csak addig tevékeny, amíg kimondják; hogy minden felhasznált forma haszontalan, és nem ösztönöz semmi másra, csak arra, hogy új formát keressünk, és hogy a színház az egyetlen hely a világon, ahol ugyanazt a gesztust nem lehet másodszor is újra elkezdeni" (K. sz. 134. o.). Valójában úgy tűnik, ez a helyzet: a színházi reprezentáció lezárult, nem hagy maga mögött, aktualitása mögött semmiféle nyomot, semmi maradandót. A reprezentáció nem egy könyv, nem egy mű, hanem energia, és ebben az értelemben az élet egyetlen művészete. „A színház éppen arra okít, hogy a cselekvésnek egyetlenegyszer van értelme, de akkor sincs haszna, annál nagyobb haszna van viszont annak az állapotnak, melyet a cselekvés parlagon hagy heverni, de amely, ha helyre állítjuk, felmagasztosít" (K. sz. 141. o.). Ebben az értelemben a kegyetlenség színháza lenne az ökonómia, a megôrzés, a visszatérés, a történelem nélküli kiáradó pazarlás és különbség művészete. Tiszta jelenlét, mint tiszta különbség. Aktusát aktívan el kell felejteni. Itt gyakorolni kell ezt az aktive Vergesslichkeit-ot, amirôl A morál genealogiája-nak második tanulmánya beszél, amely az „ünnepet" és a „kegyetlenséget" (Grausamkeit) is kifejti.

Artaud-nak a nem-színházi írás iránt tanúsított megvetésére ugyanez a magyarázat. Nem a test gesztusa, az érzékelhetô és mnemotechnikus, hypomnezikus nyom táplálja – mint a Phaidrosz-ban –, amely külsôdleges az igazság lélekbe való beírásához képest, ellenkezôleg, az írás, mint az érzékfeletti igazság helye, az élô test másika, az írás mint idealitás, ismétlés. Platón az írást mint testet kritizálja, Artaud pedig mint az egyszeri test, az élô gesztus eltörlését. Az írás általában véve az ismétlés lehetôsége és maga a tér. Ezért „elég volt a szövegek, az írott költészet babonájából! Az írott költészet egyszer él, aztán már le kell rombolni!" (K. sz. 137. o.).

Így elôszámlálva a hűtlenség tételeit, hamar megértjük, hogy a hűség nem lehetséges. Nincs ma a világon olyan színház, ami megfelelne Artaud elképzelésének. És ebbôl a szempontból Artaud kísérletei sem lennének kivételek. Jobban tudta másnál: a kegyetlenség színházának „grammatikája", amelyrôl azt állította, hogy „meg kell találni", mindig is egy olyan reprezentáció elérhetetlen határa marad, amely nem ismétlés, egy olyan re-prezentációé, amely teljes jelenlét, amely nem hordozza magában mását mint saját halálát, egy olyan jelené, amely nem ismétli meg önmagát, azaz az idôn kívül áll, nem-jelen. A jelen nem adja magát mint olyat, nem jelenik meg, nem mutatkozik meg, nem nyitja meg az idô színpadát vagy a színpad idejét csak úgy, ha ezekben egyúttal benne tartja saját belsô különbségét, és csak ôsi ismétlésének belsô visszahajlásában, a reprezentációban. A dialektikában.

Artaud ezt jól tudta: „... egyfajta dialektika..." Mert hogyha megfelelôen gondoljuk el a dialektika horizontját – a szokásos hegelianizmuson kívül – lehet, hogy megértjük, hogy ez a végességnek, az élet és halál egységének, a különbségnek, az ôsi ismétlésnek a végtelen mozgása, azaz a tragédia eredetének, mint egy egyszerű eredet hiányának a mozgása. Ebben az értelemben a dialektika tragédia, az egyetlen lehetséges pozitív állítás a tiszta eredet keresztény vagy filozófiai elképzelésével szemben, a „kezdetek szelleme"-vel szemben: „Ám a kezdetek szelleme szüntelenül butaságok elkövetésére késztetett, és én nem hagytam fel avval, hogy elkülönítsem magam a kezdetek szellemétôl, a keresztény szellemtôl..." (1945. szeptember). Nem az ismétlés lehetetlensége, hanem szükségessége a tragikus.

Artaud tudta, hogy a kegyetlenség színháza nem az egyszerű jelenlét tisztaságában kezdôdik és nem is ott végzôdik, hanem már a reprezentációban, az „Teremtés második idejében", az erôk konfliktusában, mely nem lehet egy egyszerű eredeté. A kegyetlenség gyakorlása kétség kívül már ebben a konfliktusban elkezdôdhetne, de ezáltal egyben hagynia kell, hogy áthatolják. A kezdet mindig át van hatolva. Ez a színház alkímiája: „Mielôtt továbblépnénk, talán megkérdezné tôlünk az olvasó, mit is értünk tipikus és primitív színházon. Ezzel máris a dolog lényegére tapinthatunk. Ha ugyanis valaki az iránt érdeklôdik, mi a színház eredete, és miben áll a létjogosultsága (avagy életbe vágó fontossága), metafizikailag olyasfajta lényegi dráma anyagi megvalósulásával, jobban mondva külsôvé válásával találná magát szemben, amely egyszerre többszörösen és egyszerien tartalmazná minden dráma lényegbevágó elveit, és ezek az elvek a maguk irányultságában és megosztottságában nem vesztenék ugyan el elvi jellegüket, de végtelen konfliktustávlatokat hordoznának, mégpedig úgy, hogy közben szüntelen sugároznák a konfliktus potenciálját. Filozófiailag lehetetlen elemezni az ilyesfajta drámát, csakis költôi értelmezése lehetséges... És ez a lényegbevágó dráma létezik, tökéletesen érezhetô, az pedig, aminek a képére formálódott, sokkal kifinomultabb valami, mint a Teremtés maga, és úgy kell elképzelnünk, mint egy egységes és minden konfliktust kizáró Akarat eredményét. Azt kell hinnünk, hogy a lényegbevágó dráma, az a fajta, amely minden Nagy Misztérium alapja, a Teremtés második üteméhez kapcsolódik, amelyben megjelenik a dolgok nehézsége és Hasonmása, s hozzá az anyag, amelytôl tömör testet ölt a gondolat. Ahol egyszerűség és rend uralkodik, azt hiszem, nem lehetséges sem színház, sem dráma. Mert a színház, ha más utakon is, akárcsak a költészet, a megszervezôdô anarchiából születik..." (K. sz. 108-109. o.).

A primitív színház és a kegyetlenség tehát szintén az ismétléssel kezdôdik. Ellenben, ha egy reprezentáció nélküli színház elképzelése, a lehetetlen elképzelése nem is segít bennünket a színházi gyakorlat szabályozásában, talán megengedi, hogy elképzeljük eredetét, elôestéjét és határát, hogy a ma színházát történetének kezdetétôl és halálának horizontján gondoljuk el. A nyugati színház energiája így hagyja magát belefoglalni saját lehetôségébe, ami nem esetleges, hanem teremtô középpont és strukturáló hely a nyugat egész története számára. Az ismétlés azonban elrabolja a középpontot és a helyet, és a lehetôségérôl imént mondottak, meg kellene, hogy tiltsák számunkra, hogy a halálról, mint horizontról és a születésrôl, mint elmúlt megnyílásról beszéljünk.

Artaud a lehetô legközelebb tartózkodott a határvonalhoz: a tiszta színház lehetôségéhez és lehetetlenségéhez. A jelenlét, ahhoz, hogy jelenlét és önmagának való jelenlét legyen, már mindig is elkezdte reprezentálni önmagát, mindig is át volt mát hatolva. Az állításnak át kell hatolnia önmagát önmaga ismétlésében. Ami azt jelenti, hogy az apagyilkosság, ami a reprezentáció történetét és a tragédia terét megnyitja, az apagyilkosság, amit Artaud végül is annak eredetéhez a lehetô legközelebb, ám csupán egyetlen egyszer akart megismételni, ennek a gyilkosságnak nincs vége, és végtelenszer megismétlôdik. Azzal kezdôdik, hogy áthatolja saját kommentárját, és saját reprezentációja kíséri. Ebben aztán eltörli önmagát, és megszilárdítja a megszegett törvényt. Ehhez elég, ha van egy jel, azaz ismétlés.

A határvonalnak ezen az oldalán állva, és annyiban, amennyiben meg akarta menteni egy ismétlés és belsô különbség nélküli jelenlét tisztaságát (vagy, ami paradox módon ugyanazt jelenti, egy tiszta különbség tisztaságát(13) 13), Artaud a színház lehetetlenségét is kívánta, el akarta törölni a színpadot, nem akarta látni, hogy mi történik ott, ahol még mindig az apa lakik és kísért, és alá van vetve a gyilkosság megismétlôdésének. Nem Artaud-e az, aki redukálni akarja a ôs-színpadot, amikor így ír az Itt nyugszik-ban (Ci-git): „Én, Antonin Artaud, én vagyok a fiam/ az apám, az anyám/ és én magam"?

Hogy eképpen a színház lehetôségének határvonalán tartózkodott, és hogy egyszerre akarta megteremteni és megsemmisíteni a színpadot, ezt ô tudta a legpontosabban. 1946 december:

„Én most olyan dolgot fogok mondani, ami

lehet, hogy

sok embert meg fog botránkoztatni.

Én a színház

ellensége vagyok.

Mindig is az voltam.

Amennyire szeretem a színházat,

annyira vagyok, éppen ezért, ellensége."

Rögtön utána látjuk: a színháznak mint ismétlésnek nem tudja magát megadni, és a színházról, mint nem-ismétlésrôl nem tud lemondani:

„A színház az erôk szenvedélyes áradata,

rettenetes átadása

testbôl

testbe.

Ez az átadás nem jöhet létre kétszer.

Semmi nem istentelenebb, mint a Bali-szigeti

rendszer, ami

abból áll, hogy

miután egyszer megvalósította ezt az átadást,

ahelyett, hogy egy másikat keresne,

egy különleges varázslásrendszerhez

folyamodik,

hogy az asztrális fényképet megfossza a

kapott

gesztusoktól."P>

A színház mint a meg nem ismétlôdô megismétlése, a színház mint a különbség ôsi megismétlése az erôk összetűzésében, ahol „a rossz az állandó törvény, a jó pedig erôfeszítés és kegyetlenség hozzáadva egy másik kegyetlenséghez": ez annak a kegyetlenségnek a végzetes határa, amely saját reprezentációjával kezdôdik.

Mivel a reprezentáció már mindig is elkezdôdött, nincs tehát vége. Ám el lehet gondolni annak a bezáródását, ami vég nélküli. A bezáródás az a körkörös határ, amelynek bensejében a különbség ismétlése vég nélkül ismétli önmagát. Azaz a bezáródás a különbség játéktere. Ez a mozgás a világnak mint játéknak a mozgása. „És az abszolút számára az élet játék" (IV, p. 282). Ez a játék a kegyetlenség mint szükségszerűség és véletlen egysége. „A véletlen a végtelen, és nem isten" (Fragmentations). Az életnek ez a játéka művészi.(14)

Elgondolni a reprezentáció bezáródását tehát azt jelenti, hogy elgondoljuk a halál és a játék kegyetlen hatalmát, ami megengedi a jelenlétnek, hogy önmaga számára megszülessen, és élvezettel feleméssze önmagát a reprezentáción keresztül, amelyben kitér önmaga elôl önmaga megkülönböztetésében (différance). Elgondolni a reprezentáció bezáródását a tragikus elgondolását jelenti: nem mint a sors reprezentációját, hanem mint a reprezentáció sorsát. Alaptalan és ok nélküli szükségességét.

És ez annak az elgondolását is jelenti, hogy miért végzetes az, hogy bezáródásában a reprezentáció folytatódik.

A szöveget Farkas Anikó és mások fordításának felhasználásával gondozta Ivacs Ágnes

1. In 84, p. 109. Mint az Artaud-ról szóló elôzô esszében, a dátumokkal megjelölt szövegek kiadatlanok.

2. Az idézetek Antonin Artaud: A könyörtelen színház című kötetbôl valók, Gondolat, Budapest, 1985, fordította Betlen János. Továbbiakban K.sz. (a fordító).1 

„Az orgiák pszichológiája, mint életbôl és erôbôl kiáramló érzés, amelynek belsejében a szenvedés mintegy ösztönzôként működik, ez adta a kezembe a kulcsot a tragikus érzés fogalmához, amit sem Arisztotelész, sem a mi pesszimistáink nem értettek meg." A természet imitációjaként a művészet lényegi módon érintkezik a katartikus témával. „Nem arról van szó, hogy megszabaduljunk az iszonyattól és a szánalomtól, sem arról, hogy megtisztuljunk egy veszélyes érzéstôl, és hirtelen megkönnyebbüljünk – ahogy Arisztotelész gondolta; hanem, hogy átlépve az iszonyatot és a szánalmat, magunk legyünk a jövô örök gyönyöre, amely magában foglalja a rombolás gyönyörét is (die Lust am Vernichten). És itt újra érintem azt a helyet, ahonnan indultam. A tragédia születésé-ben értékeltem át elsô ízben minden értéket. Visszatérek a földre, amelybôl nô akaratom, hatalmam – én, a filozófus Dionüszosz utolsó tanítványa – én, aki az örök visszatérést tanítom" (Götzen-Dammerung, Werke, II, p. 1032).

4. Össze kellene hasonlítani A színház és hasonmása című művet az Esszé a nyelvek eredetérôl-lel és a Tragédia születésé-vel, Rousseau és Nietzsche minden csatolt szövegével, és ebbôl helyreállítani az ellentétek és analógiák rendszerét.

5.„Ebben a színházban minden alkotás a színpadról jön, gyökereit és fordítását egy titkos pszichikai impulzusban, a szavak elôtti Beszédben találja meg" (IV, p. 72). „Ez az új nyelv sokkal inkább a nyelv SZÜKSÉGESSÉGÉBÔL indul ki, mint a már megformált beszédbôl "(p. 132). Ebben az értelemben a szó a jel, az élô beszéd kimerülésének, az élet betegségének tünete. A szó mint tiszta beszéd, alávetve az átadásnak és az ismétlésnek a nyelvben lévô halál: „Azt mondhatjuk, hogy a szellem megadta magát a beszéd tisztaságának" (IV, p. 289). Annak szükségességérôl, hogy „megváltoztassuk a beszéd célját a színházban", vö. IV, p. 86-7-113.

6. Az Álmok és irányításuk módjai-t (Les Ręves et les moyens de les diriger) (1867) a Vases Communicants elején idézi.

7. „Egy valószínűtlen lélek nyomorúsága, melyet feltételezett pszichológusok csoportja sohasem szűnt meg az emberiség izmaiba tűzni" (Roger Blin-nek írt levél, 1946 márc. 25.). „A középkor Misztériumaiból csak nagyon kevés és nagyon vitatható dokumentum maradt ránk. Az biztos, hogy ezeknek szcenikai szempontból tiszták a forrásai, melyeknek a színházban már évszázadok óta nyoma sincs, de találhatunk a lélekrôl szóló elfojtott vitákban egy olyan tudományt, amit a modern pszichoanalízis még éppen csak, hogy felfedezett, de egy sokkal kevésbé hatékony, és morálisan sokkal kevésbé termékeny jelentésben, mint az elôcsarnokokban játszott misztikus drámák" (1945 feb.). Ez a töredék megsokszorozza a pszichoanalízis elleni támadásokat.

8. „Ha ilyen költôi és aktív önmegvalósításra vágyunk a színpadon, el kell fordulnunk a színház mai emberi, lélektani felfogásától, s vissza kell találnunk vallási, misztikus felfogásához, amelyhez régóta semmi érzéke. Ha a vallási és misztikus jelzô használata nyomán az embert afféle sekrestyésnek vagy amolyan analfabéta, csak az imamalom forgatásához értô buddhista templomi boncnak nézik, az csak arra vall, mennyire képetelenek vagyunk a szavak teljes jelentését átfogni..." (K.sz. 105. o.). „Ebben a színházban az, akit nyugati színházi nyelvünkben rendezônek nevezünk, kiszorítja a szerzôt; afféle mágussá, a szent szertartások nagymesterévé válik. De olyan anyaggal dolgozik, olyan témákat lehel életre, amelyek nem tôle, hanem az istenektôl származnak. Pontosabban, állítólag a Természet olyan eredendô csomópontjaiból, amelyeket elôszeretettel látogatott egy kettôs szellem. A rendezô a TÁRGYIASULT SZELLEMET remegteti meg. Azt a fajta elsôdleges Testiséget, amelytôl a Szellem soha 
nem szakadt el" (K.sz. 118. o.). „Van bennük valami [a bali-szigeteki színház elôadásaiban] a vallási rítusok szertartásából, abban az értelemben, hogy kiirtják a nézôbôl a valóság tettetésének, nevetséges utánzásának gondolatát...Kertelés és kerülô út nélkül érik el, keltik fel, rezegtetik meg a gondolatokat, a lelkiállapotokat, amelyekre törekszenek. Szemlátomást olyasfajta ördögűzéssel van dolgunk, amely arra hivatott, hogy RÁNK SZABADÍTSA démonainkat" (K.sz. 118. o., vö. p. 318-19 és V, p. 35).

9. A félelem egyezsége ellenére, amely életet adott az embernek és az Istennek, vissza kell állítani a rossz és az élet, a sátáni és az isteni egységét: „Én, M. Antonin Artaud, születtem 1896 szeptember 4-én Marseille-ben, én Sátán vagyok és isten, és nem kérek a Szent Szűzbôl" (Rodezi írás, 1945. szept.).

10. Az integrális elôadásról vö. II, p. 33-34. Ezt a témát gyakran kísérik a részvételre, mint „érdekelt érzelem"-re tett utalások: ez az esztétikai tapasztalat, mint érdek nélküliség kritikája. Utal a kanti művészetfilozófia nietzschei kritikájára. Sem Nietzschénél, sem Artaud-nál nem kell ennek a témának ellentmondania a játékos érdek nélküliség értékének a művészi alkotásban. Éppen ellenkezôleg.

11. A kegyetlenség színháza nemcsak elôadás nélküli elôadás, hanem hallgatók nélküli beszéd is. Nietzsche: „Az embernek a dionüszoszi extázis rabjaként, akárcsak az orgiázó tömegnek, nincs hallhatósága, amellyel közölni tudna valamit, míg az epikus mesélô, azaz általában az apollóni művész feltételezi ezt a hallgatót. Ezzel szemben, a dionüszoszi művészet lényegi eleme, hogy nincs tekintettel a hallgatóra. Dionüszosz lelkes szolgáját csak a hozzá hasonlók értik meg, ahogy azt már mondtam. Ám ha egy hallgatóval képviseltetnénk magunkat a dionüszoszi extázis egyik járványszerű kitörésén, olyan sorsot kellene jövendölnünk neki, mint Pentheusznak, a tolakodó profánnak, akit lelepleztek és széttéptek a menádok"... „Az opera viszont, a leghatározottabb tanúbizonyságok szerint a hallgatónak azzal az igényével kezdôdik, hogy megértse a beszédet. Micsoda? A hallgatónak igényei vannak? A beszédet meg kell érteni?

12. J. Paulhannak írt levél (1936 január 25.): "Azt hiszem, megtaláltam könyvemnek a megfelelô címet. A SZÍNHÁZ ÉS HASONMÁSA (Le théatre et son double) lesz, mert ha a színház lemásolja az életet, akkor az élet lemásolja a valódi színházat... Ez a cím felelni fog a színház minden mására, melyeket, azt hiszem, annyi éve megtaláltam: a metafizika, a pestis, a kegyetlenség... A színpadon áll helyre a gondolat, a gesztus és a tett egysége" (V, p. 272-73).

13. Ha újból tisztázni akarjuk a különbség fogalmát, akkor vissza kell vezetnünk a nem-különbséghez és a teljes jelenléthez. Ez súlyos következményekkel jár minden anti-hegelianizmusnak ellenálló kísérletre nézve. Úgy tűnik, csak úgy tudjuk elkerülni, ha a különbséget a lét jelenlétként való meghatározottságán kívül gondoljuk el, a jelenlét és a távollét alternatíváján kívül, és mindazon kívül, amit ezek uralnak, ha a különbséget mint az eredet tisztátalanságát gondoljuk el, azaz mint különbséget ugyanannak a véges ökonómiájában.

14. Ismét Nietzsche. Ismerjük szövegeit. Így például a Herakleitosz nyomában: „És ahogyan a gyermek és a művész játszik, úgy játszik az örökké eleven tűz is, épít és rombol ártatlanul – és ezt a játékot játsza az Aión önmagával... A gyermek egyszer csak félredobja játékát, ám hamarosan ártatlan szeszéllyel nekilát újra. De amit építeni kezd, szabályosan, belsô törvények szerint kapcsol, illeszt mindent öszsze és formál mindent át. Így csak az esztétikai embere szemléli a világot, aki a művész és a műalkotás létrejöttének példáján tapasztalta meg, hogyan lehet mégis törvény és igazság a sokféleség harcában, hogy áll a művész szemlélôdôn a műalkotás fölött és egyben munkálva benne, hogyan kell párosulni a műalkotás megtermékenyítésére szükségszerűnek és játéknak, ellentmondásnak és harmóniának." (A filozófia a görögök tragikus korszakában, ford. Molnár Anna, Werke, Hanser, III, p. 367-7).