KÉPEK
Kiss Attila
A gyönyörtelen színház, avagy a reprezentáció kitakarása
(A trauma színrevitele A Hamletgépben)
„Antagonism is the logic of the Real in society."
Slavoj Zizek
Induljunk ki egy manapság divatozó elôföltevésbôl. Fogadjuk el, hogy Heiner Müller A Hamletgép című darabja egy szisztematikus színházi kísérlet arra, hogy ellenálljon minden koherens jelentésnek, szembeszegüljön a társadalom automatikus jelentésalkotó gyakorlatainak, és dekonstruálja azokat. Ebben az esetben a szöveggel szemben elkövethetô legnagyobb erôszak az, ha elméleti értelmezés keretei közé próbáljuk szorítani. Így a Müller-szövegrôl írt minden értelmezés egy paradoxonból indít: a darab sikerességét csak olyan értelmezés képes szemléltetni, amely végül kudarcot vall és felszámolja magát, mint lehetséges interpretációt. Amennyiben viszont mégis lehetségessé válik a darabról összefüggô értelmezést alkotni, az a dráma célkitűzésének sikertelenségét bizonyítja. A kérdés tehát így szól: kibújhat-e a dráma, mint megjelenítés az ideológiailag meghatározott reprezentáció és jelentésgenerálás kereteibôl, vagy éppen önnön textualitása akadályozza-e meg abban, hogy a szövegszerűség szabályain kívülre kerüljön.
A jelen dolgozat azt kívánja bemutatni, hogy minden koherencia-elhárító stratégiája ellenére lehetséges összefüggô értelmezést alkotni a darabra, ennyiben tehát a kezdeti elôföltevésben meghatározott elsôdleges szubverzív próbálkozása kudarcot vall. Ezáltal válik azonban világossá, hogy a dráma (illetve a potenciális színházi elôadás) nem azt a textualitást haladja meg és dekonstruálja, amely a szubjektumot reprezentációs szabályok között tartja fogva, hanem éppenséggel a textualitást mint olyat sikerül felmutatnia, kiemelnie a megszokottság automatizmusából. Így azonban végsô soron A Hamletgép és a róla szóló értelmezés ugyanazt a paradoxont járja körül: a darab áthatolhatatlanságában mutatja fel a Jelölô, a nyelv materialitását. Ez a materialitás az oka annak, hogy a jelentés kioltására, az ideológiai beágyozottság lebontására tett reprezentációs erôfeszítés végül a jelölés ellenállásába ütközik; ugyanakkor ez az ellenállás haladja meg mindig az elmélet kísérleteteit is, melyek arra irányulnak, hogy a betű materialitását, a szimbolizáció, a nyelv játékát kimerítsék, letakarják.
Elôrebocsáthatjuk, hogy a textualitásnak a Hamletgép elkerülhetetlenül két szinten is foglya marad:
– tematikus síkon:a szubjektum a test felbontására, közvetlen megtapasztalására tett kísérleten keresztül nem kerülhet az ideológián kívülre, mivel a jelölô a testet, a test mindenféle megtapasztalását is letakarja;
– metadrámai síkon: a darab textuális léte eleve a reprezentáción belül tartja a megjelenítést.
A kérdés ennélfogva tehát a következô: hogyan lehet a szövegen belül maradva, a szövegen belülrôl dekonstruálni magát a darabot, és egyúttal kimozdítani a szubjektumot? A Hamletgép belülrôl támad.
A Hamletgép, mint reprezentáció a szubjektumot, a befogadót mozdítja ki és teszi heterogénné, kétféle stratégiával:
– Megjelenít egy abject, köztes szubjektumot, amely megfosztja önmagát azoktól a társadalmi markerektôl, melyek szubjektummá tehetik, majd a test abjectioján keresztül próbálja megteremteni a tapasztalat közvetlenségét. 1 Mivel ez a kísérlet a színpadon mindvégig egy reprezentáció része marad, a közvetlenség nem jöhet létre, a test abjectioja csak a színpadi hatás felfokozásában játszhat szerepet.
– Sikeresebben „támad" a dráma a befogadás szabályainak áthágásával, a befogadói identitásválság létrehozásával: dekonstruktív szövegként megtagadja a befogadótól azokat a konvencionális pozíciókat, amelyek az olvasás, befogadás folyamatában általában létrejönnek, és az olvasó szubjektumnak egyfajta identitást kölcsönöznek.
Hol lokalizálható a szubjektumban, a jelölés folyamatában az a szakadák, törés, „traumatikus mag" 2, amelyet a szubjektumnak soha nem sikerülhet átlépnie? A Hamletgép ezzel a kérdéssel játszik, és ez kölcsönöz neki tematikus szerkezetet. Nem a nyelvet, a jelentésgenerálást vagy a textualitást kívánja meghaladni, hanem a szöveg és a szövegszerzô tekintélyét ássa alá, felmutatva egyúttal a textuális társadalmi pozicionáltság elkerülhetetlenségét.
Slavoj Zizek szerint az ideológia beavatkozását a szubjektum pszichikai szerkezetébe traumaként éli át a tudatalatti, de ennek ellenére az ideológia nem egyfajta erôszakos valóságként kínálja magát, hanem a Vágyakozás elôli menekülési lehetôségként, ahova a tudatalatti vágytartalmaival szembesülni nem merô tudatos elbújhat. Ez a paradoxon a szubjektum ideológiai kizsákmányolása: a Vágy, a szemiotikus motilitás pszichikus elfojtása, a szubjektumot konstituáló törés, elkülönbözôdés megtapasztalása így a Szimbolikus Rendben, az ideológiában talál teret az áthelyezôdésre. A jelölô leválaszthatja a szubjektumot a kívül lévô valóságtól, mivel a szubjektum felruházza a re-prezentálás metafizikus képességével, de ez a törés, traumatikus mag mindig megmarad, mint alapvetô ellenállás mindenféle jelölô gyakorlattal szemben. Ez az elmozdulás, ez a „többlet" az a nyelvben, ami mindig a szimbolizáción túl és felül marad, ami miatt a nyelv feletti uralom lehetetlen. És ez a belsô ellenállás a nyelv, a Betű materialitása, amely mindig letakarja a szubjektum elôl az empirikus valóságot. A szubjektumot konstituáló trauma kikerülhetetlensége A Hamletgép központi motívuma.
Bizonyos elméletek (Bataille, Artaud) a testet teszik meg a Betű materialitásán áthatoló erôfeszítés kísérleti területének, hiszen a szubjektumot konstituáló traumatikus törés is a testbôl, a test differenciálódásából, majd a test érzetének, folytonos jelenlétének az elfojtásából indul. A test megtapasztalása, mint közvetlen megtapasztalás a jelölés ideológiai határain való eksztatikus túllépés lehetôségét kínálja. A posztmodern elméletek egyik leglényegesebb meglátása ugyanakkor az, hogy a tapasztalat közvetlensége a testtel való kísérletezéssel sem érhetô el: a jel, a nyelv materialitása a testet, annak mindenfajta megtapasztalását is letakarja. Ehhez a felismeréshez érkezik el A Hamletgép is: a testét feloszlató, vérébe, ürülékébe visszahúzódó szubjektum beleiben még mindig nem a test Jelenlétéhez érkezünk el a tapasztalat közvetlenségén keresztül, hanem a jelölô, az ideológiai markerek ellenállásához. A test teljes jelenléte az abjectioval sem jön létre, és az abjectio csak a közönséget bevonó reprezentációs technikaként, nem pedig az ideológia szubverziójaként működhet.
A Hamletgép ennyiben az artaud-i könyörtelen színház megvalósíthatatlanságát is szemlélteti, hiszen nincs olyan színház, ahol a reprezentáció tiszta prezentációvá, az ideológia által el nem mozdított jelenlétté, közvetlen prezenciává válhatna. 3 Az apa meggyilkolása, a beszéd és a szerzô trónfosztása, az önazonosság megtagadása még mindig egy hang, egy nyelvileg beágyazott szubjektum re-prezentációs tevékenységeként kerül elénk. A Hamletgép szubverzivitása tehát nem a test és a szubjektivitás abjectiojában van, hanem a jelölô gyakorlat természetének, logikájának, az ideológia mindent átfogó jelenlétének a felmutatásában. Az inkoherenciával, a kommunikációs pozíciók elbizonytalanításával, a szerzôi referencia megkérdôjelezésével a dráma nem egy összefüggô jelentés átadására, hanem a szövegnek, a jelölésnek a jelenlétére koncentrál. 4 A Hamletgép a reprezentáción túli jelenlét felkeltésére tett sikertelen kísérleten keresztül magának a reprezentációnak a jelenlétét fokozza fel.
A darabban legelsôként az identitás konstruálódásának és elutasításának témája jelenik meg: „Hamlet voltam." (30) 5 A Hamlet név rendkívül konnotatív természete több célt szolgál: a tragikus hôs maga jelképezi a világirodalom-gépezetben megjelenô identitás-motívumot, ugyanakkor utal annak a társadalmi, politikai és irodalmi intézményesültségnek a gépezetére is, amely ebbôl a névbôl kulturális klisét generált. A Hamlet-név így emblematikus sűrítése a szubjektumra erôszakolt identitásnak, a kánonformálásnak, az ideológiai interpellációnak és a szubjektum nyelvi pozicionáltságát. A társadalomban valamennyien Hamletek vagyunk, identitásunkat a kulturális képrendszerben áramoltatott, elôregyártott minták szerint hozzuk létre. Ennek az identitásnak az elutasítása („Hamlet voltam") a Névvel, a Szimbolikus Rend kulcsjelölôivel szemben folytatott küzdelem: szembeszegülés az „ôsökkel" (az Apa Nevével), a történelemmel, az idôvel, és végül a testtel, amelyet szintén az ideológiai markerek konstruálnak.
„...szétosztottam a halott nemzôt." (30) Az ôs elutasítása a történelmi pozíció és a linearitás látszata ellen folytatott küzdelem. A Hamlet-szubjektum elveti a múltat, amely a hozzánk érkezô nyomok interpretációjából áll össze; ezek metaforája itt az öreg Hamlet teste. A történelem narratívája tényleg úgy áll össze, mint amikor családi fényképalbumot lapozgatunk, és „elmesélve" megírjuk történetünket. (Az I. felvonás címe: Családi album.) A jelen tehát sohasem a múltból lineárisan „kinövô" állapot, hanem aktuális diszkurzusok keresztezôdési pontja. Ennek a jelen pillanatnak a Jelenlétére koncentrál a szöveg, amikor eltörli a jövôt – „A reggel nem játszódik le többet." (30) –, és a beszédaktusok deixisét a végsôkig fokozza:
„Most a hátadra kötöm a kezedet..., Most széttépem a menyasszonyi ruhát. Most kiáltanod kell... Most elveszlek téged, anyám..." (31)
A történelem és a linearitás, tehát az eredet megtagadása után a darab még a jelen idejű létezést is megpróbálja kiiktatni:
„Nem Hamlet vagyok. Nem játszom több szerepet." (31)
A drámaszöveg megtagadja önmagát, és az ôt konstituáló markerek kiüresítése után a szubjektum önnön jelenlétét is elutasítja: „A drámám nem játszódik le többet." (31) Ez az ön-reflexív metadrámai perspektíva, a koherens jelentés és identitás elutasítása, a referenciák széttördelése a dráma és a drámai szubjektum ön-megsemmisítô stratégiája. A stratégia, mint ahogy elôrebocsátottuk, sikertelen: amíg mondva van, hogy a darab nincs, addig a darab igenis van, és benne a szubjektum is. Ugyanakkor a Szöveg, amely így a színpadon megjelenik, nem egy metafizikus Szerzôt reprezentáló ön-azonos Műalkotás, hanem maga a Szöveg-működés, a reprezentáció mint olyan. A szerzô fényképét (amely a jelen értelmezésnek megfelelô színrevitelben azonos a Hamlet-szereplôével) széttépik: a Szerzô nem uralja többé a szöveget, amely generálja, majd megszünteti a szerzô kategóriáját. „A színházi élmény itt nem egy kognitív folyamatból, hanem a Szöveg manifesztációjából származik." (Blau...) Amit a dráma elérhet, az az értelmezô szubjektum kizökkentése a hagyományosan koherens szövegektôl elvárt homogén befogadói identitásból. Ez a kizökkenés a minimális feltétele annak, hogy az ideológia által meghatározott reprezentáció logikájára a szubjektum rálátást (meta-perspektíva – metadráma) nyerjen.
A színházi és ideológiai koherencia szétrombolására irányuló kísérlet középpontjába a II. felvonástól kezdve a test abjectioja kerül. Az Ophelia/Kórus/Hamlet szubjektum ismét kulturális emblémaként áll elô: az „Ophelia-identitás" a társadalomban folytonos nyomként működik, a pszichotikus nô egyfolytában öli önmagát. Ez a kulturális klisé is lázadásba kezd azonban, és leállítja a folyamatot, amely identitását definiálja: „Tegnap abbahagytam megölni magam." (31) Ideológiai fogságának kellékei, a ruhák, az ágy, a szék, az asztal, az óra szétrombolása után az abject test önmagát és legfôbb ideológiai markereit (mellek, combok, méh) vérben úszva mutatja fel. Ez a fluiditás az, ami a nôt a társadalom Másikjaként határozza meg, amelynek marginalizált heterogenitásához képest a kultúra definiálhatja önmagát. Ez a fluiditás, az abjectio látványa a szimbolikus jelentésalkotás lehetôségének határaira viszi a nézôt, ahol nem jön létre koherens jelentés a reprezentáció láttán, ugyanakkor a reprezentált szubjektum mégsem jut túl az ideológiai bezártságon, mivel a színpadi tér továbbra is fogva tartja. Hamlet forradalma végképp befejezetlen marad a IV. felvonás nagy ön-megsemmisítô monológjában. A színész/szerzô megpróbál kilépni az elôadásból, de a színházi tér, az ideológia dimenziója még mindig uralkodik fölötte, és „a Hamletet játszó színész tudtán és figyelmén kívül" az ideológia eszközei (hűtô, TV készülékek, azaz a fogyasztói civilizáció) ismét beúsznak a képbe.
A IV. felvonásban a forradalomról és a skizofrén forradalmi szubjektumról szóló narratív a szubjektumot konstituáló alapvetô törés (split) elbeszélése.
„Nem Hamlet vagyok. Nem játszom több szerepet. Szavaim elvesztették számomra jelentésüket. A gondolataim kiszívják a vért a képekbôl. A drámám nem játszódik le többet." (32)
A Hamlet-színész szerint valamilyen dráma itt véget ért, ô nem játszik, csak elbeszél, elmondja a forradalmat, amelyben
„Helyem, ha drámám lejátszódna, a front mindkét oldalán lenne, a frontok között, fölött...Hányingertôl meggörnyedve rázom öklömet magam ellen, aki a páncélüveg mögött állok." (33)
Ez a dráma valóban nem játszódhat le, mindig elbeszélés marad, hiszen az önmagával azonos, egységes, az ideológia által „a téves felismerésben" 6 önmagától el nem idegenített szubjektum drámája lenne. Azé a szubjektumé, aki egyszerre képes jelen lenni a törés mindkét oldalán, mint ahogy az elbeszélés forradalmi szubjektuma képes egyszerre a szabadságharcosok és a katonák oldalán lenni. A Hamletgép mint dráma ennek a drámának még a látszólagos megjelenítésére sem vállalkozik, eljátszhatatlannak tekinti, kilép belôle, de önmagából nem tud kilépni: narratívként is reprezentáció marad. Az elbeszélô belátja, hogy lehetetlen egyszerre kiszolgálni az ideológiát és lázadni is ellene, mint ahogy a szubjektum pozicionáltsága is lehetetlenné teszi, hogy egyszerre elégítse ki és foglalja szimbolikus kódok közé is a tudatalatti vágytartalmait. „A drámám nem játszódott le." (33) A forradalmi szubjektum nem jött létre, és a forradalmi kísérlet lehetetlenségének elbeszélése után a dráma a testre koncentrál, amelyen keresztül a szubjektum egysége esetleg elérhetô lenne.
„Hazamegyek és elütöm az idôt egyedül/ együtt osztatlan magammal...Feltöröm lepecsételt húsomat. Ereimben akarok lakni. Csontjaim velejében, koponyám labirintusában. Visszahúzódom belsôségeimbe. Helyet foglalok a szaromban, véremben...Az agyam var. Gép akarok lenni." (34)
Az ideológia által lepecsételt test, a hús feltörése kétségbeesett kísérlet arra, hogy a lehetô legmélyebbre hatoljunk az abjectbe, ahol a szimbolikus kódolást talán meg lehetne haladni a megcsonkított testben. Az undor, a vér, az ürülék, a fluiditás privilégiummá lesz: a jelentésbôl való kiugrás helyszínévé. Ezen a ponton azonban már minden a potenciális színházi rendezésen múlik, amely a darab egyfajta belsô logikáját kell, hogy szem elôtt tartsa. A jelen értelmezés szerint ez a logika nem engedi meg, hogy a Hamlet-szubjektum ezen a ponton felbomoljon, és tényleg abject, vérben úszó alakként jelenjen meg. A Hamlet-színész, aki ekkorra már Hamlet-géppé lett, és gépként próbálja önmaga megosztottságát megszűntetni, csupán elbeszéli az abjectiot, amely körülötte megjelenhet a színpadon, de ô maga az élmény közvetlenségétôl elbeszélôi pozíciójában mindvégig elszeparálva marad. Ez a logika teszi így a drámát és a Hamlet-szubjektumot általában a reprezentáló és re - prezentált szubjektum metaforájává, aki az önmagának való jelenlétet – mindaddig, amíg beszél és önmagáról diszkurzív tudást tart fenn – nem valósíthatja meg. A felvonás végén a Hamlet-színész visszabújik a „történelem fegyverzetébe", az ideológiai pozícióba.
Heiner Müller anti-drámája a Jégkorszakkal és Opheliával zárul. Egyes értelmezôk szerint a forradalmi kísérlet feladata itt Hamletrôl a társadalom Másikjára, az Ophelia-identitásra helyezôdik át. Míg Hamlet „félelmetes fegyverzetében átéli" az évezredeket, addig a Másik Teste a végsô ellenállás, a radikális forradalom dimenziójaként jelenik meg: a biológiai ellenállás, a szaporodás megtagadásának helyszíneként. Ophelia azonban meg van kötözve. Kísérlete megint csak egy narratív: jóslata az igazság felfedésérôl a halálon keresztül elszáll a levegôbe, mint egy üres és túlfűtött propagandaszöveg. ô maga mozdulatlan marad az elhagyott, apokaliptikus térben, ahol eddigre már két férfi fehér gézbe burkolta. A géz, a Másikat behatároló szimbolikus kódolás metaforája világossá teszi: az „örökös Másik", Ophelia sem válhat forradalmi, azaz ideológián túli szubjektummá.
A Hamletgép nem kerül önmagán, a reprezentáción kívülre, nem válik artaud-i értelemben vett könyörtelen színházzá. Kizárólag a rendezôn múlik azonban, hogy a színrevitelben kihasználja-e azokat a lehetôségeket, amelyeket a szöveg fragmentációs stratégiái nyújtanak. Ha a szövegen túlra nem is, a szöveg teljes jelenlétéig elérkezhet a dráma, hiszen a hagyományos színházi kommunikáció pozícióinak széttörésével nem marad más a darabban, mint a Szöveg maga, az ideológia működésének kitakart bemutatása. Mivel dráma marad, a reprezentációt, az ideológia szimbolikusságát nem haladja meg, de bújtatottságából, identitásgeneráló és -garantáló működésébôl kiemeli A Hamletgép. Brecht következne, persze... 7
1. Az abject és az abjectio terminusokat Julia Kristeva elméletének értelmében használom, amelyben az abject a szubjektumnak az a legarchaikusabb tapasztalata, amely még nem objektum és nem szubjektum, de már elkülönülést, differenciát artikulál azáltal, hogy a szubjektum leendô helyét az undorhoz, a heterogénhez, az iszonytatóhoz, a kilökendôhöz képest kijelöli. Az abject mindenekelôtt az a szubjektum számára, ami nehezen jelölhetô, fluid, heterogén, nem egyértelmô, köztes, és így veszélyezteti a szimbolikus fixációt és az azon keresztül kialakulandó identitást. Vö. Julia KRISTEVA: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982.
2. Vö. Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology. Verso, London - New York, 1989. Ch. I., „How Did Marx Discover the Symptom?"
3. Vö. Jacques Derrida: „Le théatre de la cruauté et la cloture de la représentation." In: L'écriture et la différence, Éditions de Seuil, Paris, 1967.
4.Vö. Herbert BLAU: The Audience. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990. Ch. I. „The Most Concealed Object."
5. Az idézetek forrása: Heiner Müller: A Hamletgép, ford. Sarankó Márta és Gulyás Róbert, in: délután p.m., Pécs, 1991/1. pp. 30-35.
6. Vö. Slavoj ZIZEK: „The Truth Arises from Misrecognition." In: Ellie RAGLAND-SULLIVAN & Mark BRACHER (eds.) Lacan and the Subject of Language. Routledge, New York and London, 1991.
7 Brecht elképzelése szerint a színháznak a társadalmi produktivitás helyszínévé kell válnia. A produktivitás lokalizálása a szubjektum szerkezetében a posztstrukturalista szubjektumelméletek egyik központi kérdése. A pszichoanalitikus és poszt-marxista kritika ötvözése magát a traumát, az ideológiai szimbolizáció beavatkozásából származó „törést" tekinti a produktivitás dimenziójának. Ebben az értelemben A Hamletgép valójában a brechti produktivitást valósítja meg. A produktivitás és a gyakorlat (praxis) kapcsolatához lsd. COWARD, R. & ELLIS, J. 1977. Language and Materialism. Developments in Semiology and the Theory of the Subject. Routledge and Kegan Paul. „The Critique of the Sign."